Prolínání subkultur: příklad burlesky

Úvod a cíl práce

Satirická a parodická vystoupení propojena s odhalenými ženskými křivkami v podobě uměleckého striptýzu obohacená o hudbu, tanec, zpěv, tak lze ve zkratce vymezit burlesku včetně toho, co ji vystihuje – elegance, decentnost a humor. Ve třicátých letech 20. století zažívala v Americe svůj „zlatý věk“ a rozšířená byla i v Evropě, odkud paradoxně ve své prvotní podobě původně pochází a vznikla zde v druhé polovině 19. století. Jenže tak jako období slávy poznamenala burlesku krize a úpadek, kvůli němuž prakticky vymizela. V poslední fázi byla vytlačena striptýzovými kluby, jimž chyběl nejen humor, ale i erotická estetika. Zlom přišel až v 90. letech 20. století, kdy se začala burleska znovu objevovat v Americe. Dnes opět zažívá světový boom na několika světadílech významné a rozšířené scény jsou v Evropě, v Austrálii, na Novém Zélandu a v Kanadě. S renesancí burlesky přichází řada inovací, celosvětově už není držen koncept tradiční burlesky a rozvíjí se neoburleska zpestřená prvky současné populární kultury a spřízněných subkultur, které spadají do alternativního způsobu života. Díky neustálému vývoji burleskní scény a tematickému přesahu do mnoha společenských a kulturních sfér se tento historicko-společensko-kulturní fenomén těší rostoucímu zájmu a má co nabídnout i dnešnímu publiku, proto se lze s burleskou ve své svébytné podobě setkat v České republice.

Cílem tohoto příspěvku je poukázat na možný způsob prolínání subkultur na příkladu burlesky a s ní spojenými subkulturami BDSM, Gothic a Pin-Up. Vzhledem k tématu byly zvoleny subkultury mající spojitost s burleskou především v historickém kontextu a také z vizuálního hlediska. Na teoretickém základě pak může být demonstrováno prolínání subkultur a burlesky. Pohled na současnou jak subkulturní, tak burleskní scénu je v teorii vztažený na celosvětové měřítko. Kvalitativní výzkum je zaměřen především na situaci v České republice. Jednou z použitých metod byly polostrukturované rozhovory a druhou metodou dotazovaní prostřednictvím elektronické komunikace. Se třemi dotazovanými (Angelina Angelic[1], Lady Mousellyca[2] a Sonny Vargas[3]) byl proveden polostrukturovaný rozhovor. Dalším třem dotazovaným (Miss Cool Cat[4], Stephanie van der Strumpf[5] a Angelica G. L’Amour[6]) byl poslán dotazník s otevřenými otázkami, dotazování přes elektronickou komunikaci probíhalo v období říjen – únor (2015–2016). Všechny dokumenty se nachází v archivu autorky. Cíleně jsou použity umělecké pseudonymy, které k burlesce neoddělitelně patří a performeři jsou pod nimi v reálném prostředí i veřejnosti známý.

Literární rešerše

Tematikou subkultur, jejich výrazových prostředků a rituálů na příkladu teddy boys, mods, reggae, rockerů, skinheadů a punkerů se zabývá Dick Hebdige ve své monografii Subkultura a styl[7], kde se zaměřuje na kontext šedesátých a sedmdesátých let ve Velké Británii, která byla místem vzniku řady klíčových subkultur. Vznik subkultur souvisí s rozpadem konsenzu v poválečném období. Styl v subkulturách se utváří postupně – jedná se o předměty, oděvy, účesy, přes gesta, názory a hudbu, které se ve výsledku vážou ve specifické znaky. Například reggae[8] a punk[9] jsou na první pohled zcela odlišné a na sobě nezávislé, ale jsou na strukturní úrovní propojené společným postojem k rasismu. Dále je možné u jiných subkultur pozorovat spojování například u mods[10], skinheadů a punkerů. V sedmdesátých letech se v subkulturách objevuje nová otázka sexuální identity a typologizace. Ve vybraných subkulturách je zřejmé, že se prolínají ve svých základech vystavěných na podobnosti postavení černochů a dělnické mládeže (i v případě, že svou identitu potlačují/bojují s ní), dalším výrazným vlivem je hudba, vztahy s okolím a původní kulturou. Velkou roli u vnímání subkultur hrají média, která podávají společnosti obraz, v tomto případě se objevuje dvojitá reakce – v průmyslu jako okouzlení v podobě nového masově vyráběného zboží (např. móda), čímž dochází k integraci stylu, ale zároveň je subkultura vnímána jako společenský problém – překračování společenských zvyklostí, poukazování na kriminalitu, deviaci a deformaci dominantní kultury.

Propojení subkultur Emo a Gothic v kontextu reálného a virtuálního prostředí na základě sebepoškozování jako sociálně nežádoucí strategie zvládání stresu v období adolescence se zabývá Alena Černá a David Šmahel v článku Sebepoškozování v adolescenci: kontext reálného versus virtuálního prostředí a subkultur Emo a Gothic[11]. Autoři uvádí, že obojí prostředí má významný vliv na šíření informací o sebepoškozování, tak i sebepoškozování samotného a zároveň zkoumají roli subkultur spojovaných s tímto nebezpečným fenoménem. Souvislost mezi vybranými subkulturami se sebepoškozováním je zvolená na základě mediálního obrazu v internetovém prostředí tzv. blogů, na kterých je sebepoškozování vnímáno jako subkulturní styl propojující subkultury emo[12] a gothic. V době vznikání subkultur bylo prioritou vymezit se vůči dominantní kultuře, avšak dnes jsou subkultury spíš otázkou stylu. Z výzkumu vyplývá, že sebepoškozování[13] je více sociálním jednáním, které je rizikové a návykové (mladiství se o svou zkušenost dělí v internetových diskuzích kvůli pocitu sounáležitosti, v reálném prostředí se sebepoškozování šíří i formou „děláš to ty, budu to dělat taky“). Avšak respondentky mají problémy především v rodině a virtuální prostředí je v sebepoškozování podporuje, a i když se hlásí k uvedeným subkulturám, ty představují spíš potenciální riziko než přímé propojení.

Dění na burleskní scéně ve Vancouveru po druhé světové válce dokumentuje Becki Ross v knize Burlesque West: Showgirls, Sex, and Sin in Postwar Vancouver[14], kdy poukazuje na vývoj a úlohu burlesky v lokálním společenském, kulturním a ekonomickém prostředí. Vancouver z burlesky hodně těžil, protože překvapivě i v horších časech byla jedním z mála hospodářsky stabilních odvětví a zároveň performeři svým satirickým přístupem pronikali do problematických oblastí ve společnosti např. do rasových problémů i sexuálních hodnot té doby. Mezi známé kluby patří Isy’s Supper Club, Harlem Nocturne a Penthouse Cabaret, které přežily výše zmíněnou ekonomickou nestabilitu, politické boje mezi unijními a antiunijními hnutími, také napětí mezi zákazem a poptávkou po alkoholu a přesto stále burleska prosperovala. Mnoho performerů z Los Angeles přitáhly do Vancouveru lukrativní příležitosti spolu s osobní svobodou, uměleckým projevem a vysokou stylizací. Kolem burlesky existoval pestrý průmyslový řetězec. Projevila se ale také negativa této činnosti v podobě sexuálního obtěžování a přepadávání performerů, k nimž se přidalo sociální stigma, pokles popularity burlesky kvůli moralistům a nestálé finanční prostředky, jak pro majitele klubů, tak performery. Mezi burleskními kluby a diváky začala vznikat propast, která byla na hranici politických a sociálních extrému kvůli nepochopení burlesky. Z těchto důvodů zdegenerovala burleska až na laciný striptýz v erotických klubech, který s tradiční burleskou nemá nic společného.

Teoretická část práce

Kultura

Kultura bezprostředně působí na lidský život v osobní a veřejné sféře. Ovlivňuje způsob života tím, že určuje způsob našeho chování, smýšlení, hodnoty, ale také uchovává a předává dalším generacím kulturní vzorce, zvyky a tradice. S každou generací se objevují inovace a rovněž dochází k revitalizaci již starších kulturních odkazů. Tyto skutečnosti udržují kulturu živou, jelikož vzniká kolektivně v sociálních interakcích. V rámci antropologických teorií kultury byla jedna z mnoha[15] definic stanovena jedním z představitelů symbolické antropologie takto: „Představitel symbolické antropologie Clifford Geertz, který se hlásí k odkazu interpretativního obratu v sociální a kulturní antropologii, vymezil kulturu jako historicky přenášený vzorec významů, který je ztělesněn v symbolech, a jako systém zděděných koncepcí vyjádřených v symbolických formách prostředky, jimiž lidé komunikují, udržují pro budoucnost a rozvíjejí své vědění o životě a postoj k němu.“[16]

Z hlediska kulturologie lze kulturu podle Václava Soukupa primárné zkoumat pomocí tří základních strukturálních rovin výzkumu. První rovina reprezentuje výzkum kultury v atributivním smyslu, kdy výzkum poukazuje na zvláštnosti lidské kultury. „Předmětem výzkumu je tedy kultura lidstva jako rodový znak.“[17] Druhá rovina je zastoupena studiem kultury, předmětem zkoumání jsou sociokulturní systémy vyvíjející se v čase a prostoru, a zakládá se na zásadě kulturního relativismu. Studium kultury z tohoto východiska probíhá „v distributivním smyslu na úrovni kultur, subkultur a kontrakultur“[18] Ve třetí rovině se kultura studuje na úrovni jednotlivce. Tato práce je zaměřena na studium kultury ve druhé rovině, právě proto, že je život příslušníků subkultur klasifikován jako alternativní způsob života, neboť vybočuje mimo dominantní kulturu, ale stále je její součástí, na rozdíl od kontrakultury.

Dominantní kultura vs. kontrakultura

Dominantní kultura (též hegemonní, majoritní, mainstream) se vyznačuje tím, že je většinová, to znamená, že reprezentuje určitý kulturní standard v moderní společnosti západního typu. Tento majoritní rámec tvoří společensky zaběhlé konvence, normy a standardy, proto je mainstream společensky přijatelný a nepředstavuje pro společnost riziko, protože jej sama podporuje. Výrazný vliv zde má masová kultura skrz trendy v kulturním průmyslu přes masmédia a také se podílí na veřejném mínění. Kontrakultura se vyhrazuje vůči dominantní kultuře na základě popření některých obecně uznávaných hodnot, které následně nahrazuje svými standardy, a tak s ní přichází do konfliktu. V českém prostředí až do roku 1989 tvoří subkultury tzv. underground.

Masová a populární kultura

Masová kultura vznikla ve 20. století s nástupem elektronických médií, jako je rozhlas a televize, jejichž prostřednictvím dochází k rychlému šíření informací. Avšak pojetí tohoto pojmu sahá až do období průmyslové revoluce. Mezi hlavní rysy masové kultury patří komercializace tzv. kulturního průmyslu (pojem M. Horkheimera a T. W. Adorna)[19] a globalizační procesy, kvůli čemuž čelí od poloviny 20. století kritice. „Kultura ztratila hodně na své výlučnosti, exkluzivitě. Tvůrci v oblasti umění se tomu brání nabídkou stále odvážnějších „alternativních“ kreací, což někdy spíše zvětšuje odstup od běžného „konzumenta“.“[20] Masovost konzumního chování spočívá v zahlcení trhu produkty, které jsou cíleně koncipované pro masovou spotřebu bez ohledu na otázku vkusu a bez větších odchylek. Vše, co jde mimo masovou kulturu je považováno za alternativu. Ti, kteří méně podléhají konzumu, nejsou z pravidla běžní průměrní spotřebitelé v souvislosti s osobním přístupem, úrovní společenského postavení nebo materiálním zázemím v dílčích lokálních kultur (např. subkultury, kontrakultury, etnické menšiny, náboženské komunity).

Populární kultura (zkráceně popkultura) bývá chybně považována za masovou kulturu. „Masová kultura (angl. mass culture) by správně měla být zbavena hodnotících konotací, neboť pouze neutrálně pojmenovává kulturu vytvářenou pro široké masy obyvatelstva. Populární kultura (angl. popular culture) je už ale tvořena z ryze utilitaristických a pragmatických důvodů, tj. pro finanční zisk a oblibu (závislost?!) početného publika.“[21] V historickém kontextu se popkultura, jako otázka vkusu a blahobytu koncipovaná prostřednictvím uměleckých žánrů (např. hudba, filmový průmysl a jeho hvězdy), týká poválečného období v západních zemí, kdy oslovovala běžné konzumenty přes masmédia. „Ve východoevropských zemích mladí lidé mylně asociovali tuto kulturu s individuální svobodou a s odporem vůči stávajícímu establishmentu.“[22], což není úplně pravda, když propagátoři popkultury přesvědčují jedince o exkluzivitě hvězdného stylu, ale tato představa vnitřně podpírala revoluční snahy ve východním bloku a vymanění se z vlivu SSSR.

Subkultury

Ve sféře antropologických teorií kultury je subkultura definována jako: „Sociální skupina, jejíž artefakty, sociokulturní regulativy a ideje se do jisté míry odlišují od majoritní kultury, která tvoří kontextuální rámec daného společenství.“[23] Tím, že jsou subkultury menšinové, žijí jejich příslušníci tzv. alternativní způsob života, kterým se vymezují vůči mainstreamu. V 80. letech 20. století se o subkultury začali zajímat především sociologové, kteří je koncepčně pojímali v rámci projevů deviace a kriminality mládeže. V dnešní době je ale zřejmé, že ne všechny subkultury musí být nutně odchylné a protispolečenské, naopak mohou být přínosné a obohacovat kulturu i společnost. Tyto odlišnosti v rámci jednotlivých subkultur mohou mít širokospektrální charakter, ať už se jedná o společenské postavení představitelů, věkovou kategorii, etnikum, politickou příslušnost, náboženské vyznání apod., protože každá subkultura má svou ideologii, styl a konkrétní rysy (některé stejné prvky je možné nalézt u více subkultur, ale to bývá způsobeno převážně vnitřním dělením v subkulturách, případně vznikem nových, navazujících na již vzniklou tradici; na tomto základě se objevuje jev tzv. prolínání subkultur, kdy nesou subkultury některé prvky stejné či jsou jejich inspiračním zdrojem). Navzdory skutečnosti, že subkultury působí na pozadí kultury, není subkultura od dominantní kultury separovaná jako kontrakultura, ale existuje mezi nimi zřetelná provázanost, která se váže k masové a populární kultuře. Vztah kontrakultur a subkultur je problematičtější a mohou do sebe pronikat, neboť některé subkultury mohou mít svou ideologií blíže ke kontrakulturám, pro které je typické nepřijatelné deviantní chování a patologické společenské jevy, jenž bývají legislativou klasifikovány jako trestná činnost. Tímto nebezpečným jednáním[24] působní na společnost rizikově, proto ji mohou ohrožovat.

Subkultury mládeže

Subkultury jsou primárně vnímány jako hnutí mládeže, protože tato věková kategorie během pubescence prochází problematickým obdobím (taktéž se tu objevuje riziko případné inklinace k nebezpečnému chování). Jednou z hlavních funkcí subkultury představuje způsob integrace členů do společnosti. „Do určité míry nahrazuje[25] členům rodinu, poskytuje emoční, sociální i materiální podporu.“[26] Přesto se subkultury netýkají jen mladistvých, navíc je vymezení příslušníku na bázi věkové kategorie obtížné, z toho důvodu se v subkulturách vyskytují zástupci více generací.

Identita v subkultuře

Každý jedinec má svou osobní a sociální identitu ve společnosti. Rovina osobní identity utváří individuální osobnost a sociální identita je hnána humánní potřebou „někam patřit“ a tuto sounáležitost plně vnímat v běžném životě. „K osobní, vnitřní identitě, tj. k sebedefinici, sebevnímání, patří více či méně uvědomované představy, které má o sobě sám jedinec. Sociální, vnější identitu jedince (která je považována za více objektivní), tvoří sociální příslušnost, členství v jisté kategorii lidí.“[27] Sociální příslušnost je pak v případě subkultur výrazným rysem, kdy se jedinci identifikují spolu s ostatními členy. Subkulturní způsob života do určité míry pomáhá s integrací do společnosti, např. u mládeže do překlenutí vývojového období adolescence, kdy jedinci prochází krizí tzv. konfuzí identity (dle E. H. Eriksona neúspěch při získávání vlastní identity, tj. nalezení své sexuální orientace a chování, profesionálního zaměření a uceleného názoru na svět)[28]. Zároveň pro mnoho příslušníků není nutná potřeba autorské originality a individuality, ale naopak se rádi přidruží již k existující sociální skupině a v rámci sounáležitosti si členové styl dané subkultury osvojí za svůj vlastní.

Styl subkultur v souvislosti s masovou a populární kulturou

Odlišení příslušníků a jejich jednoznačnému vymezení vůči mainstreamu, a to formou subkulturního stylu. Do vizuální podoby spadá celková image – způsob odívání, obutí, úpravy vlasů, líčení, zdobení těla pomocí piercingu či tetování apod. Ke stylu neoddělitelně patří ideologické přesvědčení, hudební styl, umění a má také lingvistickou podobu – verbální (hesla, argot, vyjadřování) a neverbální (typická gesta, např. pozdrav) komunikace. Díky takto jednoznačnému vzezření lze se znalostí pozadí jednotlivých subkultur poznat členy na první pohled – třeba na ulici, v klubu, na festivalu atd. Nejen u subkultur jako takových, dochází k inovaci a revitalizaci různých prvků, ale toto platí i v případě stylů, kdy mohou svým způsobem udávat módní trendy nebo jim podléhat skrz masovou kulturu. Relativně častým jevem je fakt, kdy příslušníci subkultury (s níž sympatizují) nepovažují subkulturní styl za alternativní způsob života, ale jen jako formu trávení volného času, který je výhradně spotřební a kolikrát dochází na situaci, kdy jedinec vypadá jako příslušník té které subkultury a přitom o ní nemá ani tušení, pouze slepě konzumuje styl vybrané subkultury.

Subkulturní scéna a alternativní způsob života

Subkultury se v čase vyvíjí a modernizují a od 90. let 20. století lze v případě městských komunit hovořit o tzv. kmenech a dále se utváří tzv. scény. „Scéna je moderní městská forma společenského styku, ve které mají účastníci stejný zájem na trávení volného času nebo se zaměřují na stejný životní styl, ale nemusí se vzájemně znát (zde je odlišnost od malé sociální skupiny).“[29] Scéna a alternativní způsob života na sebe vzájemně působí, neboť poukazují na prostředí, v němž se příslušníci subkultur pohybují. Podstatné je, jak se subkulturní styl projevuje v osobním a společenském životě jednotlivých příslušníků. Vzhledem k tomu, že současné subkultury jsou převážně otázkou stylu, lze vidět takto vizuálně diferencované členy spíš na tematických akcích a událostech té které dílčí sociální skupiny a to např. v klubech, na festivalech, na autorských čteních, na vernisážích, na fotografických akcích a dalších příležitostech, než v běžném životě (např. v práci, ve škole apod.), záleží na rozhodnutí individuálních osob.

Prolínání a vnitřní dělení subkultur

Vzhledem k tomu, že kultura není „fyzicky“ nijak vázáná, ale lidé se jí učí, mohou do sebe různé kultury i subkultury pronikat. Subkultury vznikají nezávisle na sobě, ale vždy v reakci na konkrétní skutečnosti v různých oblastech (společenských, politických, genderové problematiky, sexuality aj.). V okamžiku, kdy se subkultury rozrůstají a mají čím dál více příslušníků, o to komplikovanější je udržet takovou sociální skupinu jednotnou. Neboť každý jednotlivec má (nebo by měl mít) svůj vlastní úsudek a názor, a tak dochází ke kolizi mezi členy subkultury. Následně dochází k vnitřnímu dělení nebo vzniku nového stylu té které subkultury. „Některé subkultury se tak renovují, dostávají nový obsah, uchopují nová témata (feminismus, multikulturalismus, sexismus, ochrana životního prostředí, vztah k imigrantům, k etnických a sexuálním menšinám atp.) a rozmělňují se do jednotlivých stylů.“[30] Proto mohou odlišné subkultury čerpat inspiraci z jednotlivých fenoménu nezávisle na sobě. Nemusí se nezbytně vzájemně inspirovat (přitom se tato možnost se nevylučuje), ale naopak se tematicky dotýkají stejných či podobných jevů ve společnosti, na jejichž základě se prolínají.

Praktická část práce

Vybrané subkultury

Výběr subkultur BDSM, Gothic a Pin-up byl v tomto příspěvku vymezen na základě určitých společných prvků týkajících se subkultur a lze je demonstrovat na příkladu burlesky v historickém a současném kontextu, neboť dochází k vzájemné difúzi mezi jistými prvky na subkulturní i burleskní scéně. Zohledněna je světová a česká scéna, z níž pochází i zvolení respondenti, proto je na ni kladen důraz. Některé burleskní tanečnice pochází přímo ze subkulturní scény či se na ní participují především formou alternativního modelingu.

BDSM

Primárně se jedná o zkratku slov Bondage & Discipline[31], Dominance & Submisive[32] a Sadism & Masochism[33], jenž souhrnně zahrnují problematiku jmenovaných nekonvenčních sexuálních praktik, postavených na dominantní a submisivní roli partnerů především v oblasti sadismu, masochismu a fetišismu. V druhém případě se zkratka BDSM používá pro označení subkultury vztahující se k této problematice. V mezilidských vztazích je BDSM stereotypně považováno za deviantní chování, jenže právě přístup společnosti k tomu, co považuje za normální a co už ne, vysvětluje Fafejta tím, že: „Právě na sexualitě je vidět, že ač normalitu považujeme za přirozenou, může být sociálně zkonstruovaná. Každá lidská kultura má o sexualitě jiné představy, existuje nepřeberné množství sexuálních forem a vyjádření. Kdo, kde, s kým, jak – to silně ovlivňuje socializace.“[34] Rozhodně ale tyto sexuální praktiky a potřeby nemají nic společného s delikvencí, sexuální agresí, ani se sexuálně motivovanými trestnými činy[35]. Naopak je provozování BDSM založeno na souhlasu a dobrovolnosti aktérů, především se klade důraz na bezpečnost, aby nedošlo k ohrožení zdraví a už vůbec ne k ohrožení života.

Pojem fetišismus[36] jako označení sexuálně motivovaného chování užil nezávisle na sobě Richard von Kraft-Ebing (r. 1886) a Alfréd Binet (r. 1887). „Fetišismus je podle Bineta dvojí – malý a velký.“[37] Do malého fetišismu kategoricky spadá to, co se člověku na druhém líbí, co jej přitahuje a jaké má preference ve fyzické rovině (barva vlasů, očí, pleti, fyzické rysy a tělesná stavba). „Malý fetišismus je celkem normální jev, fetiš je s osobou spojen trvale.“[38] Oproti tomu do kategorie velký fetišismus spadají už konkrétnější objekty[39]. Mezi tyto formy fetiše v souvislosti s burleskou patří např. korzety, podvazkové pásy, punčochy, dámské boty na vysokých podpatcích, rukavičky, profesní uniformy apod. Dále jsou to textilie a jejich specifické vlastnosti např. latex, PVC a lak, kůže, satén a krajka. Jmenované formy fetiše jsou propagovány umělci (fotografie, obrazy, plakáty, apod.) a magazíny – od glamour, noire, pin-up a s ním spojený legendární Bizzare Magazine[40], po současný Playboy, Sinical Magazine[41] atd. Za královnu fetish art je dodnes považovaná Bettie Page, k současným ikonám patří Sister Sinister, Starfucked a také Dita von Teese. Mezi nejznámější české akce patří Hell Party a Fetish Night Prague. Další hojné zastoupení BDSM/fetiš komunity je na trhu.

Gothic

Pojem Gothic označuje poměrně různorodou subkulturu charakteristickou neustálými inovacemi hudební, ideologické a vizuální podoby. Inovace doprovází vnitřní dělení až tříštění subkulturní scény na různé styly gotiky. Tato subkultura se vydělila jako odnož punku, jako postpunk s příměsí glam rocku[42], i když prvky gotické subkultury začaly vznikat již dříve, než se pojem začal užívat jako oficiální název. Též bývá označována jako goth, gotické hnutí, přesto název vychází od germánského kmenu Gótů (Goth)[43]. Radikální transformací prošla gotická scéna v 90. letech 20. století, v důsledku čehož se začala tříštit na další mnohé odnože, v té době začalo pod gotiku nově spadat vše od středověkých rytířů až po electro gothic, kteří jí dávají punc budoucnosti a moderních technologií.

Styl gothic vychází především z dekadentního umění, hudby (mezi zcela typické gothic skupiny patří Siouxsie, The Sisters of Mercy, Fields Of The Nephilim, Inkubus Sukkubus, Black Sabbath, Within Temptation a další[44]) a tmavého oblečení. Celková vizuální podoba a filosofie příznivců gothic je především inspirována původním punkem, gotikou, renesancí, Viktoriánskou érou a módou první poloviny dvacátého století, mimo historická období vychází některými prvky z burlesky a kostýmů, které jsou typické pro hororové postavy, také zcela běžné jsou náboženské symboly na špercích. Často jsou vidět ženy v dlouhých šatech a sukních (i se spodničkou a honzíkem) nebo nařasených minisukních, korzetech (od historických po moderní), ženy i muži nosí dlouhé kabáty, móda se nevyhýbá oděvům z BDSM subkultury. Dále mezi nejvýznamnější faktory při utváření stylu jedince patří jeho osobní preference a vkus. Subkultura je vnitřně rozčleněná, není možné všeobecně říci, co přesně je charakteristické pro každého člena gothic subkultury. Gothic oslovuje lidi z různých společenských vrstev i věkových kategorií, což úzce souvisí s takřka čtyřicetiletou historií této subkultury. „Mnoho lidí se obrací ke gotické subkultuře po prožití tíživého zážitku nebo nelehkého životního období (těžké dětství, pocítění odlišnosti ve školním kolektivu, ztráta blízkých, deprese) a snaží se své pocity nějak vyjádřit. Gotická komunita k tomu poskytuje širokou paletu výrazových prostředků. Jsou to často kreativní lidé s uměleckými sklony.“[45] Kvůli spotřebnímu průmyslu se gotika od původního „vyrob si/udělej si sám“ posunula přes obchodní řetězce, až k luxusní módě, vytvářené světovými návrhářskými salony. Všeobecně lze konstatovat, že „Gotika jako scéna pravidelně přichází do módy a zase z ní odchází podle toho, jak se zrovna zlíbí velkým médiím.“[46]

Pin-up

Původně se jednalo o styl masově produkovaných reklamních fotografií a kreseb pro časopisy, pohlednice a plakáty, jenž vzniknul ve čtyřicátých letech 20. století jako součást americké populární kultury. Tyto fotografie a kresby charakterizuje ústřední námět spoře oděné dívky/ženy zachycené v každodenní situaci, avšak tento motiv má jednoznačný erotický nádech. Zobrazované dívky měly specifické rysy, nejvýraznější byla postava podobná přesýpacím hodinám (výrazné poprsí a pozadí zvýrazněný přesně definovaným pasem), nalíčené výraznými černými linkami a rudými rty. Herečky a burleskní tanečnice se svými fotografiemi zviditelňovaly nejen divadla, filmy a další představení, ve kterých byly obsazeny, ale současně si tak budovaly svoji veřejnou identitu. „V období druhé světové války, kdy dokonce americká vláda na vlastní náklady dodala a rozdala časopisy nebo kalendáře s pin-up fotografiemi dívek mezi své vojáky.“[47] Pin-up girls[48] zdobily i trupy bombardérů a stíhacích letadel a také sloužily jako symboly štěstí v boji. V poválečném období se styl pin-up girl rozšířil skrze populární kulturu spotřebního průmyslu, čímž ovlivnil módu, zboží na trhu i reklamu (např. nápoje Coca-cola, Pepsi-Cola a Dr. Pepper, cigarety Lucky Strike, Camel a Winston, elektronika Philips, motocykly Vespa a mnoho dalších).

Pin-up se také vyskytuje jako inspirační zdroj u subkultur jako punk, gothic, rockabilly[49], suicide girl[50] a také se tímto stylem inspirují některá feministická hnutí[51]. Dodnes patří mezi pin-up ikony Marilyn Monroe a královna pin-upu a fetiše Bettie Page. K současným ikonám se řadí Dita von Teese, Idda van Munster, Acid Doll a Olivia De Berardinis. Nicméně pin-up subkultura není na našem území až tak rozšířená, odkaz je tu nesen převážně přes spotřební průmysl – zboží značky (př. Fair life a Benefit Cosmetics), styl fotografování a některá vintage móda.

Burleska

„Pojem burleska (z fr. burlesque = fraškovitost, směšnost, z it. burlare = smát se) označuje literární, literárně-dramatický nebo hudebně-dramatický umělecký žánr zobrazující komické a fraškovité příběhy se záměrem něco zlehčit nebo někoho zesměšnit.“[52] Burleska vychází ze satiry, parodie a komediálních prvků, ale její součástí je i hudba, tanec a zpěv, díky propracovanému a preciznímu provedení má burleska svou profesionální úroveň. Ze strany společnosti bývá nepochopena a mylně považovaná za kabaret, vaudeville případně revue či dokonce laciný striptýz. Samozřejmou a nedílnou burlesky je umělecký striptýz, kdy se burleskní tanečnice během svého představení postupně svléká, ale jde o velice ženský, elegantní a sofistikovaný způsob postupného odhalování, to však není úplné – burleska se nikdy nesvléká do naha (vždy jí zůstávají minimálně kalhotky a pasties) a ono vyvrcholení svlékání kolikrát přichází až v samém závěru čísla. Proto není burleska vulgární, natož laciná, ale velice smyslná, ženská a lehce dekadentní.

Z výzkumného hlediska je kladen důraz na význam burlesky z pohledu respondentů, kteří ji vnímají jako svůj způsob života, burleska není jen o show a její přípravě, ale překračuje teoretický rámec. Umožňuje sebevyjádření vlastních myšlenek, pocitů, názorů, vkusu a stylu (např. oblékání, líčení, chování), otevřenost k vnímání sebe sama a vlastní identity, také charismatu, sebevědomí, ženskosti, zdravé sexuality a lidské krásy, právě proto je považovaná za způsob života.

Historie burlesky. Podle některých zdrojů vzniká burleska už v 50. letech 19. století a Ettore Rella ve své knize A history of Burlesque uvádí část Shakespearovo drama Jindřich IV. jako „burleskní“ součást programu v roce 1861 na americkém východním pobřeží, burleska se původně vyčlenila z operety. Důvod vzniku burlesky byl prostý – „Tato scéna je určena jako základna revolučních změn, které se odehrávají v poezii a umění. Náš ctižádostivý rozjímavý duch (Meluzína) již sestoupil ze světa myšlenek do světa podnikání.“ [53] První burleskní hvězdou té doby (1869) byla Lydia Thompson jako součást burleskního souboru British Blonde. Avšak klasická burleska vznikla v Anglii v druhé polovině 19. století a mezi opravdu první burleskní představení té doby se řadí Salome, zpracované dle předlohy literární předlohy Oscara Wilda, „Salome byla pop ikonou doby dámské nově realizované společenské a sexuální svobody, ta vykrystalizovala v tanci v postavě Salome. Striptýz se pak stal součástí burlesky.“[54] Silnou stránkou anglické burlesky byla politická satira.

Na americké scéně přibyly k politické satiře další prvky, písně, hudba, což upevnilo její pozici, ta byla obdobná jako v té době moderní vaudeville. „Velké show byly z New Yorku do San Franciska dotáhnuty v roce 1915, nazývaly se The Whirl of the World.“[55], scény se začaly rozšiřovat až v poválečném období (po první světové válce). Ve dvacátých letech 20. století založili bratři Abe a Billy Minsky svůj burleskní kabaret v New Yorku. „Minsky přinesli burlesku do historických divadel na Brodwayi a udělali ze zábavy dělnické třídy ziskový „high class“ provoz.“[56] Regehr Kaitlyn dál uvádí, že starosta New Yorku, Fiorello LaGuardia, v lednu 1934 prohlásil burlesku za sexistickou, ošklivou, lacinou a tudíž není vhodná pro slušné občany, v důsledku toho se pojmy Minsky a burleska staly nezákonnými v New Yorku, následně takto postupovaly další města. „Hlavním cílem oficiální cenzury nebylo regulování sexuality a masové zábavy, ale potlačení myšlenek liberálních elit… Tento vzor cenzury argumentoval tím, že nechce vymýtit obscénnost a svlékací rutinu burleskních klubů, ale zakazuje nekonvenční myšlenky o manželství, sexuálních vztazích a společenském řádu.“[57] Cenzura a zákazy burleskních kabaretů, klubů apod. způsobily v tomto zábavném odvětví ekonomické problémy. Od zlatého věku Minsky kabaretu, kdy se rozšířily exkluzivní a nákladné show pro vyšší společenskou třídu. Burleskní tanečnice jako takové byly velice drahé na zaplacení kvůli profesionálnímu vystupování a drahým kostýmům, dalším důvodem byly společenské problémy, pro producenty byla tato situace obtížně finančně zvládnutelná a společensky neúnosná, tlak se neustále vyvíjel ze strany politiků, moralistů a křesťanských fundamentalistů.

V 50. letech přišla burleska o svou popularitu a profesionální úroveň, čímž upadla v laciný striptýz postrádající jakoukoliv erotickou estetiku, umělecké žánry i komediální prvky. V 60. letech se objevila „druhá vlna“ burlesky, jež se ji pokoušela aspoň ve střípcích udržet, avšak „ráno 28. prosince 1969 v Kansas City, jako jeden z posledních burleskních domů v Americe zavřel své dveře.“[58] Mezi historicky nejlepší burlesky zlatého věku patří zejména Dixie Evans, Lili St. Cyr, Gypsy Rose Lee, Jennie Lee, Zorita, Tempest Storm a Sherry Britton.

Současná neo-burleskní scéna. Zvrat nastal až v 90. letech, kdy se Ditě von Teese, Kitten de Ville a dalším performerům, podařilo burlesku na území USA znovu revitalizovat. Společnost byla v té době přehlcena pornografií z internetu, jenž se v té době rozmáhal, burleska byla proti němu nesexistická a ženská. Právě revolta proti pornografickému průmyslu upevnila ideu burlesky – aby žena byla sama sebou. S obnovou burlesky přišlo mnoho inovací, sice z počátku byla hodně klasická, jenže show se musely přizpůsobit aktuálním podnětům ve společnosti a fungují jako „nový“ zdroj alternativní zábavy v kulturním průmyslu. S úspěchem burlesky ve Spojených státech se začala šířit dál po světě. Více než geografie se na podobě lokální burlesky podílí sami performeři. Ti vychází z kulturního prostředí, ve kterém vyrůstali, ze své osobní identity a následných interakcí s publikem, jenž je v průběhu show zapojeno do děje, takto se burleska snaží svým divákům přiblížit. Z těchto důvodů je možno pozorovat až tolik rozmanitých podob – od klasické vějířové burlesky až po show inspirované současnou popkulturou a jejími trendy. Na neoburleskní scéně je vidět, že burleska není jen „ženskou“ výsadou, naopak se burlesce věnují i muži – boylesque.

Mezi světově nejznámější burleskní kabarety patří Minsky Kabaret, The Velvet Hammer a Crazy Horse Paris. Dále jsou velmi významné mezinárodní festivaly jako London Burlesque Festival, Australian Burlesque festival, Festival, Las Vegas Burlesque Festival, New York Burlesque Festival a Polish Burlesque Festival. Mezi prestižní soutěže patří např. Burlesque Hall of Fame Weeken[59] a vyhlašuje se během něj Miss Exotic World. Na uvedených festivalech je vidět potenciál burlesky v současnosti v oblasti performance arts.

Burleskní scéna v České republice. Kabarety na území dnešní České republiky byly již na konci 19. století, ještě za Rakousko-Uherska. Nelze říci, že se jednalo o burleskní kabarety, ale byly v dějinách české kultury společensky významné. Mezi významné české kabarety v první polovině 20. století patřila Červená sedma, divadlo ROKOKO a působili v nich umělci jako Eduard Bass, Ferenc Futurista, Eman Fiala, Saša Rašilov a další. Žánrová podobnost vychází z konceptu, na jakém je klasický kabaret a burleska založen. Autoři kabaretních inscenací si také sami připravovali svá čísla, jejichž hlavní náplní byla parodie, melodramata, operety i revue. Nejblíže k burlesce měla Krása bez závoje, ovšem po normalizaci v roce 1968 byla tato představení zakázána.

V České republice byl vyloženě první burleskní soubor založen Sonnym Vargasem v roce 2007, jenž na scéně působí dodnes pod názvem Prague Burlesque. Jelikož se o české burlesce píše převážně jen v médiích, bylo pro tuto práci nezbytně nutné zdokumentovat počátek a vývoj souboru přímo od jeho zakladatele (zároveň režiséra a producenta), současných burlesek tvořících pevné jádro souboru Prague Burlesque a také z pohledu performerek působících samostatně na české scéně.

Prague Burlesque je soubor s téměř devítiletou tradicí, prošel si svým vývojem, včetně neúspěšných období, ale o to pevnější má současnou, protože funguje zcela netradičním způsobem oproti standardní zahraničním scénám. Sonny Vargas posunul burlesku ještě o kus dál v umělecké úrovni – žánrově ji přiblížil operetě, ze které paradoxně v druhé polovině 19. století vznikla, transformoval ji ve výpravnou show, složenou z jednotlivých výstupů burlesek a zahraničních hostů. Avšak Sonnymu Vargasovi se podařilo rámec české burlesky přesáhnout, směřuje ji k úrovni profesionálního/vysokého divadla, kdy je tento žánr stylizován blíže k operetě (z níž se burleska paradoxně v 19. století vyčlenila) či muzikálu, vzniknul koncept exkluzivní hudebně kostýmové show, na niž se dá chodit i opakovaně, jelikož si každá burleska tvoří svá individuální čísla, tak je možné je variabilně propojovat. Navíc všechny burlesky vystupují na soukromých a firemních akcích. Jenže zde burleska naráží na problém z pejorativně vnímaným pojmem striptýz[60] a také na to, co pojem burleska vůbec znamená. Burleska není v české společnosti zakořeněný pojem v kontextu s uměleckým striptýzem. Označení burleska/burleskní je vnímáno jako něco směšného, primitivního, fraškovitého v souvislosti s politikou, nikoliv jako umělecký žánr.

Publikum české burlesky. Publikum hraje důležitou a zásadní roli u každého žánru jako je divadlo a performance arts, včetně burlesky. Interakce mezi performery a diváky je více než důležitá, burleska diváka vtahuje do svého děje svým příběhem a tím, jaké elementy představuje a jakým způsobem se má divák na ději participovat. Některé burleskní tanečnice zahrnují do svého čísla i zúčastnění někoho z publika, naproti tomu stojí burlesky, jež je zapojují zcela přirozeně, jak to vyplyne samo ze situace. Díky medializování se burleska přibližuje různým lidem, kteří by se o ní jinak asi ani nedozvěděli. Tyto jedince však spojuje určitá otevřenost ke společnosti, kultuře a umění (v neposlední řadě svým způsobem k historii). Burleskní show vyhledávají lidé kvůli možnosti tzv. vypnutí od každodennosti, které úzce souvisí s přehlcením informacemi a moderními technologiemi, a také je to svým způsobem možnost, jak se obohatit o alternativní kulturní zážitek. „Zábavní průmysl byl úplně za vodou. Ten vždycky přežije. Stačí, když se podíváte do historie, na dobu po krachu na newyorské burze v roce 1929. I tehdy byla práce v oblasti zábavy jednou z nejjistějších. Lidé potřebují nějaký ventil, na chvíli se rozptýlit, zapomenout.“[61] Zajímavé je také, že „stará“ burleska vznikala kvůli obdobnému stavu ve společnosti – na odklonu ducha k materiálním hodnotám.

Z hlediska gender chodí na burlesku více ženy a páry, patrně to způsobuje orientace burlesky na vnímání ženské sexuality. To potvrzuje nezávislost složení publika na geografickém prostředí – Claire Nally ve svém odborném článku uvádí: „Co se týče mého vlastního průzkumu moderního publika po celé velké Británii, trend je podobný. Většina performerů se shoduje, že během jejich show, se publikum skládá hlavně z žen, s obvyklým poměrem 70–30 % žen (odchylky jsou v závislosti na typu představení – „straight“, mix vaudeville/burleska/kabaret).“[62] České publikum se ovšem příliš o světovou burlesku nezajímá, protože kolikrát neví, jaké hvězdy světové burleskní scény vidí v rámci hostování.

Specifika a podoba české burlesky. Vedle profesionálních divadelních žánrů, jsou kabaretní žánry považovány za okrajové, až pokleslé a ryze amatérské, tento stereotypní pohled platí i v případě burlesky. Jenže burleskní performeři svou zákulisní tvůrčí přípravu, která zabere půl roku, rok, výjimečně ještě delší dobu, amatérsky nepojímají. Příprava jednotlivých vystoupení je především v režii performera, od výběru hudby, písně, choreografie, přes návrh kostýmu a jeho následné ušití švadlenami, doplňků, zakázkovou výrobu rekvizit, až po zkoušení nového čísla a období, než se plně na scéně zaběhne (během té doby se může ještě z části odklonit od původního plánu, ale to až na základě zkušeností během vystupování), na čemž se dotazované nezávisle na sobě shodují. Avšak nosnou základnou celého konceptu představení je inspirace a ústřední motiv či myšlenka a následné finální zpracování produkce.

Burlesky se nejčastěji pohybují na české scéně, dále v zemích Střední Evropy, na Slovensku (odkud pochází Miss Cool Cat) má soubor Prague Burlesque již své zázemí – pravidelné show a workshopy, dále je tu tendence v budoucnu expandovat se souborem na polskou scénu (od října 2015 hostuje PB ve Varšavě a Krakově). V Západní Evropě vystupují burlesky samostatně ze své vlastní iniciativy formou účasti na mezinárodních a národních burleskních festivalech, večírcích či soukromých firemních akcí. Stephanie van der Strumpf funguje samostatně, mimo PB, často je k vidění v Buddha-bar Prague v centru Prahy, ale stejně jako ostatní burlesky vystupuje na soukromých akcích. Výjimku tvoří Angelina G. L’Amour, sice pochází z České republiky, ale již nějakou dobu působí na novozélandské burleskní scéně, kde doposud žila, tudíž není překvapivé, že je jí blízká i Austrálie. Přesto však bývají její show v Česku k vidění pod značkou Bohemian Burlesque a aktuálně stojí za prvním ročník Bohemian Burlesque Festival v ČR, který proběhne na podzim 2016. Rozhodnutí, v jakých zemích, na jakých festivalech, burleskních večerech a akcích se performerky účastní, je zcela v její režii, neboť primárně reprezentují samy sebe.

Každá burleskní tanečnice se vymezuje svou osobitostí. Důležitou roli v tom hrají inspirační zdroje, z nichž čerpají a jaký styl je jim osobně blízký. Mezi tyto prameny patří období 20. až 70. let 20. století, období úzce spojené se zlatým věkem burlesky a významnými ikonami té doby. Jenže nejde jen o historickou burleskní scénu, ale celkově o kulturu tohoto a současného umění, včetně hudby, filmů, literatury, vizuálního umění, módy a líčení. Také má burleska něco zpodobňovat, což se projevuje právě na charakterech, které během svých čísel představují např. éterické charaktery, archetypy Sirén, Afrodity, Gaii a Freyi.

Burleska jako inspirační zdroj subkultur. Subkulturní styly vychází z různých součástí kultury, ty zasazují subkultury do rámce, jímž se vymezují vůči mainstreamu. Vyzdvihované prvky, které zasazují jejich příslušníci jako součást subkulturní identity tvořené ideologií, způsobem chování, komunikace a úpravy zevnějšku (úprava vlasů, líčení, oblečení, obuvi a doplňků). Vzhledem k tomu, jak silnou pozici mají subkultury v kultuře vyspělých zemí, zajímá se o ně spotřební průmysl i masmédia a bylo by zarážející, kdyby se jim burleska vyhýbala.

Dita von Teese tvrdí, že burleska byla vzkříšena díky gotické subkultuře, konkrétně stylu electro goths, kteří si hodně zakládají na kostýmech, a právě ti v té době začali oprašovat i burleskní kostýmy. Ona sama začínala v 90. letech 20. století stylizací do Bettie Page, která je královnou pin-upu a fetiše. Dita von Teese se věnuje fotomodelingu ve stylu fetiš/BDSM (latex, bondage), pin-up, vintage a glamour. Významně se na obnově burlesky podílela Kitten de Ville (svými show a založením burleskního kabaretu The Velvet Hammer), kdy ona a její kolegyně pocházely z punkové subkultury. Sice v tomto případě byl důvod k burlesce více ideologický jako forma vzbouření se proti společenským konvencím, ale také se věnuje modelingu: „Pracovala jsem se Syren, což je značka, která navrhuje latexové kostýmy. Byla jsem jejich modelkou a spoustu návrhů dělali podle mé figury. Třeba jsem dělala photoshoot v kostýmu kočičí ženy do druhého dílu Batmana.“[63] Na burleskní scéně se projevují vlivy více subkultur. Obzvlášť vizuální podobnost a inspirační zdroje mezi vybranými subkulturami (BDSM, Gothic a Pin-up) v kontextu této práce a burleskou jsou nejevidentnější.

Gothic si hojně osvojují styl burlesky a vybraných subkultur, Raven Digitalis ve své knize Goth[64] uvádí převážně styly jako Gothabillys (obdobné psychobilly jen v gotickém provedení, muži tohoto podžánru nosí trika s motivy pin-up girls), RomantiGoths (zakládají si na porcelánově bílé pleti, viktoriánské módě a především korzetech), SkimpyGoth (ženy se inspirují pin-up módou padesátých let 20. století, také svého času tabuizovanými fetish ikonami jako je Bettie Page), VictoriaGoth (velmi uhlazený a elegantní gothic styl vycházející z baroka a viktoriánské éry, blízký RomantiGoths) a VintageGoths (inspiračně spadá od začátku 20. století po 70. léta, přímo se inspirují vintage a retro styly, burleskou, vaudeville a kabaret nevyjímaje, tito gotici žijí s láskou k historii).

V reakci na prolínání subkultur na příkladu burlesky byl jednoznačný souhlas dotazovaných a též se u některých objevuje názorná inspirace subkulturní scénou či přímo osobní spojitost se subkulturami v minulosti, včetně zkušeností z mezinárodní scény. Dotazovaní konstatují, že většina z nich svým způsobem vzešla přímo ze subkulturního prostředí, což je spojené s tendencí se vymezit vůči dominantní kultuře a upřednostňováním alternativní kultury (alternativního způsobu života), nebo s prostředím přišla do kontaktu. Především Angelina Angelic a Lady Mousellyca si během dospívání prošly gotic subkulturou, zpětně toto období vnímají jako zkušenost, ale postupem času jim subkultura neposkytovala dostatečné kulturní zázemí a sociální zázemí (to je omezené jen na členy a příznivce subkultury). Následně se od gothic scény oddělily a začaly se postupně věnovat burlesce, která se stala jejich alternativním způsobem života, protože rámec subkultury je ze své podstaty omezený. S ohledem na reálie, kdy pro české performery znamená burleska show a současně způsob života, se prolínání burlesky a vybraných subkultur z vizuálního hlediska na české scéně děje v rámci modelingu a módních fotografií, které jsou tematicky stylizované. Lady Mousellyca bývá k vidění, krom burlesky, na fotografiích ve stylu pin-up/dark pin-up, fetiš (latex), vintage, Angelina Angelic též ve stylu pin-up/dark pin-up, vintage a glamour, Miss Cool Cat jako fetiš (latex), pin-up, vintage, glamour a retro modelka a Stephanie van der Strumpf taktéž jako fotomodelka stylizovaná do BDSM (bondage), fetiš (latex), pin-up, vintage a glamour. Dále slouží některé subkultury jako inspirační zdroj pro jejich vlastní přestavení. Na respondenty uváděnou neoburlesku a nerdlesque zpracovanou do podoby Star Wars a Vetřelce už lze i inspiračně řadit k subkultuře fandom[65], kteří se například projevují cosplay (kostýmovou hrou), kdy se příslušníci vizuálně stylizují do filmové, seriálové, komiksové či knižní postavy, kdy si osvojí i její chování a vyjadřování a pak ji během hry představují.

Závěr

Subkultury tvoří pestrou škálu ve vyspělých společnostech. Podle toho, jak se sdružují a fungují, jedná se o obdobný princip jako u kmenových společenství, jelikož utváří sociální prostředí, které svým způsobem sdružuje své příslušníky a integruje je do společnosti. Příslušníci subkultur k nim zaujímají dva zásadní postoje – jedni vnímají subkulturu jako integrální součást svého životního stylu a druzí se k subkultuře staví spíš jako k volnočasové aktivitě, navíc v souvislosti s komercializací a spotřebním průmyslem. Definované subkultury v této práci jsou pojaty spíše obecně, protože jsou dost tematicky obsáhlé a nebylo předmětem této práce zkoumat jednotlivé subkultury podrobně do hloubky, ale spíše v nich zvýraznit oblasti, které se dotýkají burlesky, na niž byl výzkum primárně zacílen.

Subkultury BDSM, Gothic a Pin-up modifikovala a propojovala v historických souvislostech až do současnosti. Podobně jako gothic vycházela z dekadentní tvorby a Viktoriánské éry, také gotická scéna čerpá z burlesky především styl oblékání a kostýmy (korzety, podvazkové pásy, punčochy, vysoké boty), také vintage a glamour styl kostýmů, díky kterým nebyla burleska zapomenuta a elektrogoth byli jedním ze spouštěčů renesance burlesky v 90. letech 20. století. Celá problematika BDSM/fetiš subkultury se vleče od sexuální revoluce na konci 19. století, kdy se objevují první romány s touto tematikou a na přelomu 19. a 20. století se jevu chytají lékaři a zkoumají celkově lidskou sexualitu, která do té doby byla spíš společenské tabu. Burleska v té době byla považována až za skandální právě kvůli svlékání a neúplné nahotě. Souvislost s fetišem je opět v oblasti oblékání (korzety, podvazkové pásy, punčochy, vysoké boty a materiály, ze kterých jsou tyto artikly vyrobeny), se z konvenčního hlediska soudobé společnosti považují za fetiš (přitom většina z nich patřila do běžné výbavy našich ženských předků). S poslední vybranou subkulturou Pin-up je burleska silně spjata, tato subkultura byla úplně původně styl reklamních fotografií a kreseb americké populární kultury. Tento typ reklamy hojně používaly burleskní tanečnice, také je tu vizuální podobnost skrze oblečení jako u předchozích subkultur, navíc zde do stylu spadá líčení a účesy z té doby. Pin-up subkultury se ujaly i feministická hnutí a některé burlesky jsou taktéž feministky.

Burlesku charakterizují komediální, satirická a parodická vystoupení obohacená uměleckým striptýzem a dalšími typy preformace. Takto se dá snadno definovat hudebně-divadelní žánr, jenže z provedeného výzkumu s českými burleskními tanečnicemi vyplývá, že burleska jako taková přesahuje rámec své obecné definice. Dotazovaní se jednoznačně shodují na tom, že burleska je styl života a zároveň způsob, jakým vnímat sebe sama, svou identitu (osobní a společenskou) a možnost sebevyjádření (svých myšlenek, názorů, pocitů a snů). Ideál burlesky tkví v tom, že taková žena je zdravě sebevědomá, charismatická, okouzlující, půvabná, sexy a stylová. Propaguje přirozenou ženskou sexualitu, není nikterak vulgární, ani pornografická, jenže kvůli částečné nahotě na burlesku společnost nahlíží stereotypně, protože je nahota stále svým způsobem společenské tabu. Naopak burleska při své obnově silně reagovala jako revolta proti pornografickému průmyslu a striptýzovým klubům, ženskou sexualitu považuje za otevřenou, ale ne sexistickou, navíc burleska se nikdy nesvléká do naha. V případě uměleckého striptýzu se nejedná o nic vulgárního, obscénního a laciného, naopak jsou burlesky většinou stydlivé a potřebují povzbudit od publika, aby došlo k vnitřní transformaci (překonání svých hranic) a ona se začala během vystoupení (kdy pobíhá na pódiu nějaký děj, scénka, tanec, zpěv, akrobacie a další) postupně svlékat, ale svléká se velice sofistikovaně, elegantně a vzniká tím napětí mezi publikem a performerkou, toto napětí diváky právě vtahuje do děje, stávají se jeho součástí, proto se přikládá divákům takový význam.

Česká burleskní scéna není příliš velká, od roku 2007 zde soustavně působí soubor Prague Burlesque, který založil a působí v něm Sonny Vargas a až v posledních třech letech funguje s pevným jádrem sestaveném z burlesek Angeliny Angelic, Lady Mousellycy a Miss Cool Cat. Za tu dobu se posunul hodně vpřed, z drobných barů až do divadla Royal na pražských Vinohradech, kde má svou domácí scénu s pevně stanoveným programem. V současné podobě je takový soubor na celosvětové scéně spíš velmi netradiční a unikátní, většinou totiž burlesky vystupují jen samy za sebe. Existuje silná tendence žánr mediálně a společensky zpopularizovat z důvodu, že reaguje na podněty své současné doby a lze ji zasadit do jakékoliv lidské situace a stavu ve společnosti. Prolínání na základě vizuální podobnosti je zřejmé i na české scéně.

Burleska zahrnuje mnohem širší obecenstvo, příznivce a především performery, kteří společně fungují jako komunita. Dotazovaní se shodují, že kolem burlesky funguje komunita, v níž si vzájemně pomáhají, podporují se, učí se od sebe něco nového, inspirují se, obohacují se o zkušenosti apod. K sdružování dochází na festivalech, večírcích, show a soutěžích. Souhrnně lze konstatovat, že se jedná o kulturně společenský fenomén s bohatou historií a obrovským potencionálem dostat se do podvědomí širší veřejnosti, přitom se kolem burlesky seskupuje značná komunita, jež je specifická svým stylem, hudbou, filosofickou ideologií a někteří ji považují za svůj styl života, jiní za volnočasovou aktivitu. Na tomto základě se nabízí otázka, zda může být burleskní scéna subkulturou či nikoliv.

Bibliografie

• BRIGGEMAN, Jane. Burlesque: Legendary Stars of the Stage. USA: BearManor Media, 2012. ISBN 978-1-59393-663-1
• BUDIL, Ivo. Mýtus, jazyk a kulturní antropologie. Praha: Triton, 2003. ISBN 80-7254-321-0
• BURIÁNEK, Jiří. Sociologie. Praha: Fortuna, 1996. ISBN 80-71-68-304-3
• ČERNÁ, Alena, ŠMAHEL, David. Sebepoškozování v adolescenci: kontext reálného versus virtuálního prostředí a subkultur emo a gothic. E-psychologie © 2007-2015 Českomoravská psychologická společnost. ISSN: 1802-8853
• DIGITALIS, Raven Goth: Magická stránka temné kultury. Praha: Volvox Globator, 2009. ISBN 978-80-7207-744-1
• EDWARDS, Tim. Kulturální teorie. Klasické a současné přístupy. Praha: Portál, s. r. o., 2010. ISBN 978-80-7367-685-8
• FAFEJTA, Martin. Úvod do sociologie pohlaví a sexuality. Věrovany: Nakladatelství Jana Piszkiewicze, 2004. ISBN 80-86768-06-6
• FORMÁNEK, Ondřej. Kitten de Ville: Průkopnice nové burlesky [online]. archiv.ihned.cz, Hospodářské noviny IHNED © 1996-2016 Economia, a.s. [cit. 15. 12. 2015]. ISSN 1213-7693. Dostupné z: http://archiv.ihned.cz/c1-64293660-kitten-de-ville-prukopnice-nove-burlesky
• FRITZ, George. Adolescents and the Goth subculture. Brown University Child & Adolescent Behavior Letter. 8, June 2006. ISSN: 1058-1073. Získáno z databáze EBSCO
• GOLDWYN, Liz. Pretty Things: The Last Generation of American Burlesque Queens. New York: HarperCollins, 2006. ISBN 978-0-06-201181-7
• Gothic – Hudba, Styl, Hnuti, Subkultura II. [online] sanctuary.cz, © Sanctuary.cz 2016 [cit. 23. 1. 2016]. Dostupné z: http://www.sanctuary.cz/130-gothic-hudba-styl-hnuti-subkultura-ii
• HARTL, Pavel, HARTLOVÁ, Helena. Psychologický slovník. Praha: Portál, s. r. o., 2009. ISBN 978-80-7367-569-1
• HEBDIGE, Dick. Subkultura a styl. Praha: Volvox Globator, 2012. ISBN 978-80-7207-835-6
• HEŘMANOVÁ, Eva. Burleska. [online]. artslexikon.cz, © Eva Heřmanová, Jitka Černá. Dostupné z: http://artslexikon.cz/index.php/Burleska
• Historie Pin-up girls [online]. pinupgirls.cz, © 2013 Unique Theme Responsive. Design and Developed by Dessign.net [cit. 15. 12. 2015]. Dostupné z: http://www.pinupgirls.cz/pin-up-girls-historie/
• IACOB, Ionela Florina. Rethinking Goth. Identity as Style. Scientific Journal of Humanistic Studies. 2, 2, s. 13-25, March 2010. ISSN: 2066-8880. Získáno z databáze EBSCO
• JANDOUREK, Jan. Sociologický slovník. Praha: Portál, s. r. o., 2001. ISBN 80-7178-535-0
• KELLER, Jan. Úvod do sociologie. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), 2006. ISBN 80-86429-39-3
• MATOUŠEK, Oldřich. Mládež a delikvence. Praha: Portál, s. r. o., 1998. ISBN 978-80-7178-226-1
• NALLY, Claire. Grrrly hurly burly: neo-burlesque and the performance of gender. Textual Practice. 23, 4, 621-643, Aug. 2009. ISSN: 0950236X.
• PINE, Julia. In Bizarre Fashion: The Double-Voiced Discourse of John Willie’s Fetish Fantasia. Journal of the History of Sexuality. 22, 1, January 2013. ISSN 1043-4070. Získáno z databáze EBSCO
• REGEHR, K. The Rise of Recreational Burlesque: Bumping and Grinding Towards Empowerment. Sexuality & Culture. 16, 2, 134-157, June 2012. ISSN 1095-5143.
• ROSS, Becki. Burlesque West: Showgirls, Sex, and Sin in Postwar Vancouver. Toronto: University of Toronto Press Incorporated, 2009. ISBN 978-0-8020-9698-2
• RYBENSKÁ, Kateřina. Na co se zapomnělo v televizním pořadu Kmeny: Cosplay [online]. kulturnistudia.cz, © Kulturní studia, 2013–2016. ISSN 2336-2766. Dostupné z: http://kulturnistudia.cz/na-co-se-zapomnelo-v-televiznim-poradu-kmeny-cosplay/
• SCHARF, Natascha. Gotický svět. Praha: Volvox Globator, 2012. ISBN 978-80-7207-852-3
• SMOLÍK, Josef. Subkultury mládeže: Uvedení do problematiky. Praha: Grada publishing, a. s., 2010. ISBN 978-80-247-2907-7
• SOUKUP, Václav. Přehled antropologických teorií kultury. Praha: Portál, s. r. o., 2000. ISBN 80-7178-328-5
• SPOONER, Cathrine. Review Article Glamorising the Gothic. Gothic Studies. 13, 1, 95-106, May 2011. ISSN: 13627937. Získáno z databáze EBSCO
• URBAN, Lukáš, DUBOVSKÝ, Josef, MURDZA, Karol. Masová komunikace a veřejné mínění. Praha: Grada Publishing, a. s., 2011. ISBN 978-80-247-3563-4
• VEČERA, Pavel. Úvod do dějin tištěných médií. Praha: Grada Publishing, a. s., 2015. ISBN 978-80-247-9764-9
• VONDRÁČEK, Vladimír, HOLUB, František. Fantastické a magické z hlediska psychiatrie. Bratislava: Columbus, spol. s r. o., 1993. ISBN 80-7136-030-9
• VÝROST, Jozef, SLAMĚNÍK, Ivan. Sociální psychologie. 2. přepracované a rozšířené vydání. Praha: Grada Publishing, a. s., 2008. ISBN 978-80-247-1428-8
• WEISS, Petr a kol. Sexuologie. Praha: Grada Publishing, 2010. ISBN 978-80-247-2492-8
• WHEELER, Leigh Ann. Pin-Up Grrrls: Feminism, Sexuality, Popular Culture. Journal of American History. 93, 4, s. 1262-1263, Mar. 2007. ISSN 0021-8723.
• WHEELER, Leigh Ann. Where Else but Greenwich Village? Love, Lust, and the Emergence of the American Civil Liberties Union’s Sexual Rights Agenda, 1920-1931. Journal of the History of Sexuality. 1, 60, 2012. ISSN 1043-4070.

Zdroj fotografie náhledového obrázku: Pavel Hejný