The Phenomenon of Ostalgie in Czech and German Television Series
https://dx.doi.org/10.7160/KS.2025-01(24).02cs
DOI (EN):
https://dx.doi.org/10.7160/KS.2025-01(24).02en
Author: Kateřina Kočárková
Affiliation: Fakulta sociálních věd Univerzity Karlovy, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, Smetanovo nábřeží 6, 110 00 Praha 1, Czech Republic
Email: katerina.kocarkova@gmail.com
Language: Czech / English
Issue: 1/2025 (24)
Pages: 38–70 (CS); 71–105 (EN)
Keywords (CS): Kultura vzpomínání, kolektivní paměť, ostalgie, nostalgie, východní blok, paměť věcí, generace, televizní seriál, Vyprávěj, Svět pod hlavou, mediální studia
Keywords (EN): Culture of Remembrance, collective memory, ostalgia, nostalgia, Eastern Bloc, memory of things, generation, TV series, Wonderful Times, World under Head, media studies
Abstrakt / Abstract
CS: Ostalgie – nostalgická touha po aspektech života v bývalých socialistických režimech – prostupuje různé oblasti společenského a kulturního života, včetně módy, spotřebního zboží, hudby a populárních médií. Tato studie zkoumá ostalgii na kulturní úrovni, se zvláštním důrazem na současnou televizní tvorbu. Teoretický rámec vychází z konceptů kolektivní paměti a kultury vzpomínání, přičemž zvláštní pozornost je věnována materiálnímu rozměru paměti. Ostalgické narativy často akcentují každodenní předměty, které vyvolávají pocit časového vykořenění, kdy minulost lze zpřítomnit pouze prostřednictvím selektivního vzpomínání. Tento jev je nahlížen prizmatem pojmu „paměť věcí“, jak jej formuloval Jan Assmann a dále rozvinul Arjun Appadurai. Materiální artefakty z období socialismu zde fungují jako nositelé paměti, které jednotlivcům umožňují znovu navázat kontakt s osobními i kolektivními minulostmi. Analýza se zaměřuje na dva české seriály – Vyprávěj a Svět pod hlavou – a dvě německé produkce – Ku’damm a Deutschland 83 – a nabízí komparativní pohled na to, jak je ostalgie ztvárňována a zprostředkovávána prostřednictvím televizního vyprávění v postsocialistických kontextech.
EN: Ostalgia – a nostalgic longing for aspects of life in former socialist regimes – permeates various domains of social and cultural life, including fashion, consumer goods, music, and popular media. This study explores ostalgia on the cultural level, focusing in particular on contemporary television series. The theoretical framework draws on concepts of collective memory and the culture of remembrance, with special attention to the material dimension of memory. Ostalgic narratives frequently foreground everyday objects, evoking a sense of temporal dislocation wherein the past can only be accessed through selective remembrance. This phenomenon is discussed in relation to the notion of the ‚memory of things‘, as formulated by Jan Assmann and further developed by Arjun Appadurai. Material artefacts from the socialist era serve as vessels of memory, enabling individuals to retrieve personal and collective pasts. The analysis centres on two Czech series – Vyprávěj (Tell Me About It) and Svět pod hlavou (World Under the Head) – and two German productions – Ku’damm (Kurfürstendamm) and Deutschland 83 (Germany 83) – offering a comparative perspective on how ostalgia is represented and mediated through televised storytelling in post-socialist contexts.
Kateřina Kočárková
CS: Kateřina Kočárková je absolventkou oboru mediální studia na Fakultě sociálních věd Univerzity Karlovy, zároveň je absolventkou bakalářského oboru česko-německých studií na stejné fakultě. Odborně se zaměřuje na problematiku ostalgie v mediálním prostředí, kterou studuje prostřednictvím česko-německé seriálové produkce. Na toto téma obhájila rigorózní práci pod názvem Fenomén ostalgie a jeho projevy v českém a německém televizním seriálu a připravuje další odborné studie.
EN: Kateřina Kočárková holds a Master’s degree in Media Studies from the Faculty of Social Sciences, Charles University, and a Bachelor’s degree in Czech-German Area Studies from the same institution. Her academic work centres on the phenomenon of Ostalgie in media discourse, with a particular focus on Czech-German television production. She defended her rigorous thesis entitled The Phenomenon of Ostalgie and its Manifestations in Czech and German Television Series, and is currently developing further scholarly studies in this field.
PDF [CS] / PDF [EN]
Česká verze (HTML): zde
Switch to: English version (HTML)Úvod
Ostalgie, svým prvotním původem německý fenomén, je ve své mnohovrstevnaté podstatě historickým a zároveň populárně-kulturním jevem. Ostalgie se projevuje ve všech oblastech lidské činnosti, od módy, přes hudbu, zboží dostupné na trhu a tím spojené marketingové tendence, po kulturu či zdánlivě jednoduchou přítomnost v lidských vzpomínkách. Ostalgické vzpomínání velmi často klade důraz na hmotné statky, jako by se vzpomínající snažili zachránit něco z času ve kterém se jinak, než prostřednictvím vzpomínky nemají možnost znovu ocitnout. Nabízí se tak propojit fenomén ostalgie s tzv. pamětí věcí, definovanou teoretikem Janem Asmannem[1] a podrobně rozebíranou antropologem Arjunem Appaduraiem.[2] Pomocí předmětů z dob socialismu si lidé zachovali alespoň část svého dřívějšího života a vzpomínky do těchto předmětů uložené je možné vyvolat i po několika letech.
Zpracování období minulého režimu formou televizního seriálu kombinuje oba pohledy, kterými lze na ostalgii nahlížet. Dle Aleidy Assmann[3] jsou v dnešní době média (a především televize) hlavními nositeli historie. Nenásilným způsobem oslovují milionové publikum, které by se bez současné televizní nabídky historií spíše nezabývalo. Ostalgicky laděné televizní seriály však nesmí být brány jako přesná historiografie. Ač jsou obsahy televizních seriálů inspirovány reálnými událostmi, nesou se na pozitivní ostalgické vlně a tehdejší realitu zkreslují za účelem divácké sledovanosti. Problematika ostalgického vzpomínání bude v následujícím textu rozebírána na dvou českých a dvou německých televizních seriálech. Český výběr je reprezentován televizními seriály Vyprávěj a Svět pod hlavou z produkce České televize. Jako německý protějšek byly zvoleny snímky Ku’damm (v českém překladu Tančírna na hlavní třídě) a Deutschland 83. Seriály nebyly vybírány náhodně ale tak, aby představovaly alespoň přibližnou česko-německou analogickou dvojici.
Cílem je zodpovědět následující otázky. Jakým způsobem odkazuje ostalgie na kulturu vzpomínání a rekonstrukci kolektivní paměti? Při sledování televizních seriálů mě pak zajímá, jak je socialistický režim ve vybraných televizních seriálech vykreslen? Jaké jsou specifické projevy ostalgie ve vybraných českých a německých televizních seriálech a jakým konkrétním způsobem se ostalgie ve snímcích projevuje? Pro praktickou část práce byla zvolena metoda zakotvené teorie, kterou shledávám relevantní z důvodu dobré aplikovatelnosti na analýzu audiovizuálních formátů. Výhodou je i skutečnost, že výzkumník není limitován dopředu stanoveným rámcem již existující teorie.
1. Jak ostalgické seriály formují kulturní paměť
Ačkoliv v dnešní společnosti nalezneme stále ještě vysoký, sociálně relevantní počet jedinců, kteří minulé režimy považují za svou vlastní historickou zkušenost[4], nelze popřít, že zažíváme období pozvolného vytrácení živých vzpomínek na těžké zločiny a katastrofy, které se ve 20. století odehrály. Generace svědků postupně odcházejí[5] a tím, jak osobních zkušeností ubývá, je nezbytné ve společnosti doposud přítomné vzpomínky opečovávat, uchovávat a citlivým způsobem předávat nastávajícím generacím.
Živé vzpomínky na historii jsou tak ohroženy zkázou a zapomněním[6], proto je nezbytné pomocí kultury vzpomínání udržovat ony vzpomínky ve veřejném prostoru stále přítomny. Kultura vzpomínání společně v kombinaci s novými technologiemi a elektronickými médií vytváří efektivní nástroje, jak hravým způsobem promlouvat k tisícům diváků. Zmíněným nástrojem je v této studii myšlen televizní seriál, který svým širokým záběrem a snadnou dostupností zásadním způsobem oslovuje širokou veřejnost. Dle odborníků je v dnešní době řádné zachování vzpomínek a paměti bez médií nemyslitelné[7]. Koncept kolektivní paměti, kultury vzpomínání či mezigenerační přenos vzpomínek, jsou všechno aspekty, které se promítají nejen do scénáristického zpracování televizních seriálů, ale také do způsobu, jakým diváci snímky dekódují. Právě přenos vzpomínek mezi jednotlivými generacemi je klíčový způsob předávání informací na minulý režim, který velmi často balancuje mezi kolektivní a individuální pamětí. Tento způsob předávání informací je velmi subjektivně zabarven, což z ostalgie vytváří mnohovrstevnatou problematiku. Dle Juliane Ziegengeist je diskurz o této podmnožině minulosti stále nejasný: na jedné straně jsou způsoby života bývalých režimů cenzurovány a démonizovány především v politické reflexi; na druhou stranu má v kulturní rovině jistý kultovní charakter, který se obecně etabloval právě pod nálepkou ostalgie[8].
1.1. Předměty jako nostalgické prvky v televizních seriálech
Ostalgie formou televizních seriálů zásadním způsobem pracuje s pamětí a povahou předmětů, neboť jsou to právě rekvizity, dobové oblečení, tematicky zařízené prostory, které v člověku vyvolávají ty správné vzpomínky na minulou dobu. Předměty jsou pro vzpomínání klíčové, neboť hrají svou roli jak ve vyvolávání již zapadlých vzpomínek, tak v každodenní nostalgii – v prvním případě člověku umožní se rozpomenout, v druhém umožní mít danému vzpomínající svou minulost neustále při sobě. Paměť hmotných předmětů z teoretického hlediska ve svých pracích, především Kultura a paměť, velmi dobře přibližuje německý profesor a teoretik Jan Assmann. Od každodenních a v běžném denním životě známých zařízení, jako je postel, židle, jídlo, hygienické potřeby, oblečení a pracovní nástroje až po domy, vesnice a města, silnice, vozidla a lodě, je člověk během svého života obklopen věcmi, do kterých vkládá svou fantazii, pohodlí, estetičnost a v jistém smyslu i sám sebe[9]. Ukládáním vzpomínek do určitých věcí má jedinec svou minulost stále u sebe. Svět věcí, ve kterém se člověk pohybuje, se vyznačuje určitým časovým indexem, který kromě přítomnosti odkazuje i na různé vrstvy minulosti. Lidé si do předmětů ukládají různé představy, pocity a vzpomínky, které věci umí následně i po mnoha letech přivést zpět do živé paměti[10].
Sociální a kulturní dimenzí předmětů se vedle Assmanna zabývá i americký antropolog Arjun Appadurai ve své práci z roku 1986 The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Appadurai zpochybňuje konvenční chápání komodit jako výhradně ekonomických entit. Dle jeho slov komodity nejsou jen pasivní předměty směny, ale aktivně se účastní sociálních vztahů, kulturních praktik a systémů významu v návaznosti na specifické sociální a kulturní prostředí.[11]
Maurice Halbwachs se ve své publikaci Kolektivní paměť zabývá otázkou, proč má člověk tendenci k předmětům tíhnout. Ve shonu každodennosti je to pro předměty charakteristická nehybnost, která dodává člověku pocit klidu a řádu, vytvářejí v prostoru dojem stability a trvanlivosti. Každý předmět, se kterým se pravidelně setkáváme, utváří kolem nás jistotu, nehybnou společnost, která nás mlčenlivě doprovází a představuje důvěrný smysl, ve kterém se snadno zorientujeme. I v případě, že už jedinec není součástí specifické sociální skupiny, má možnost skrze předměty navázat kontakt s konkrétní skupinou, skrze kterou se dříve identifikoval[12].
Paměť věcí hraje v ostalgicky laděném filmovém a televizním zpracování významnou roli. Pro bývalé východoněmecké a československé obyvatelstvo předměty a konzumní produkty, se kterými lidé žili léta, vytvářejí tzv. efekt opětovného shledání tím, že je znovu vidí na televizních obrazovkách. S pádem Berlínské zdi a železné opony v roce 1989 z regálů bleskově zmizely pro tuto dobu typické produkty, na které byli lidé zvyklí, předměty každodenního užívání v domácnosti však setrvaly. Ve filmech a seriálech jejich znovupoužití vrací bývalou dobu zpět na mysl[13]. Bezprostředně po pádu režimu vstoupilo velké množství každodenních východoněmeckých výrobků dle Appaduraie do nové fáze své „kariéry“, neboť zboží tolik typické pro tehdejší dobu bylo najednou odsunuto do skladů, hlubin domácích skříní či někdy dokonce na skládky odpadu[14]. Devalvace východoněmeckých produktů bylo součástí systematického znehodnocování minulosti NDR. Ukázkovým příkladem se stala východoněmecká značka Trabant, automobil, který býval symbolem hrdosti socialistických dělníků[15], navážeme-li však na Appaduraie a jeho konstatování, že hodnota věcí se proměňuje podle situace a prostředí, Trabant se po přerodu socialistického kontextu na kontext kapitalistický stává klíčovým symbolem socialistické neefektivity, zaostalosti a méněcennosti.
Zde je důležité pracovat s pojmem generace a mezigeneračním přenosem vzpomínek. Předměty z dob socialismu jsou naprosto unikátní svou jedinečnou charakteristikou: byly těžko dostupné a když už dostupné byly, byly vesměs velmi unifikované, nebo si alespoň hodně podobné. O to větší hodnotu nostalgický předmět má, je-li něčím raritním, např. džínové kalhoty. Nedostatek a nedostupnost bezpochyby prohloubila citovou vazbu k hmotným statkům. Předmětům z dob socialismu dodává nostalgickou rovinu i fakt, že se pro vzpomínající často jedná o předměty z jejich dětství, mládí, nebo jinak pozitivně zabarveného období. Dochází-li v dnešní době k přenosu vzpomínek, potřebuje mladá generace pochopit, že právě naprosto odlišný režim a v něm panující podmínky jsou důvodem, proč některým předmětům dávají vzpomínající takovou váhu. Na druhé straně by mělo být generací, která socialismus zažila, bráno v potaz, že dnešní mladá generace se narodila do zcela jiného společenského a ekonomického systému, kdy je hmotných statků nadbytek.
1.2. Mezigenerační přenos vzpomínek
Primárním kontextem pro přenos vzpomínek v případě kolektivního vzpomínání, jakým je ostalgie, je rodina. Jsou to právě starší generace, které zažily život ve východním Německu či komunistickém Československu na vlastní kůži a nyní předávají své vzpomínky, zkušenosti a příběhy mladším členům rodiny. Tyto vzpomínky, ať už pozitivní nebo negativní, ovlivňují vnímání a chápání ostalgie. Komunikativní zpřítomnění minulosti nepředstavuje pouze sdílení zkušeností či zážitků, jak tomu bylo dříve, nýbrž se jedná i o […] společnou praxi, kterou se rodina definuje jako skupina, která má specifické dějiny, na nichž se podílejí jednotliví členové a které se – alespoň v jejich vnímání – nemění.“[16]. Společná praxe vzpomínání v rámci rodiny není celistvá a nejedná se o jasně ohraničený soupis po sobě jdoucích událostí, nýbrž jde o zpřítomnění minulosti, které často představuje spíše náhodný výběr epizod, které jsou komunikovány[17]. Jednotlivé fragmenty jsou vyprávějícím dle francouzského filozofa Paula Ricoeura uspořádány tak, aby pro všechny zúčastněné strany vytvářely posloupný příběh, který bude posluchačům dávat smysl. Dle Mayer se totiž jedná o „[…] soubor hodnot předávaný z generace na generaci, který nemusí nutně mít mnoho společného s realitou“[18] a ostalgie tak nemusí vždy přesně nutně reprezentovat složitou historickou realitu. Ve výsledku neexistuje jednotné vyprávění, nýbrž tolik jednotlivých verzí příběhů, „[…] kolik mluvčích a posluchačů je přítomno.“[19]. Generace, které život v bývalé NDR či Československu nezažily, tak mohou minulost vnímat zkresleně. Dalším zkreslujícím faktorem je, že starší generace vzpomínají na dobu svého mládí, vzpomínky tak můžou často být idealizované a ovlivněné steskem po „starých dobrých časech“ [20].
Ostalgie není jen touha po minulosti, ale také citová vazba na určitý způsob života. Rodinné vzpomínky zajišťují „[…] koherenci a identitu intimního vzpomínkového společenství […]“[21], hrají zásadní roli při utváření citového pouta a ovlivňují pocit identity spjaté s východoněmeckým či komunistickým československým dědictvím a rodinnou historií. Jak v německém, tak českém případě, je stále poměrně velké množství lidí, kteří na dobu minulého režimu pamatují. Komunistická éra byla obdobím jejich dětství či dospívání, nebo dalších událostí důležitých pro formativní věk každého jedince, což velmi často inklinuje k pozitivně zabarvenému vzpomínání[22]. Vazby mezi ostalgií a rodinnou pamětí napříč generacemi umožňují pochopit, jak je kolektivní paměť konstruována v rodinách a jak ovlivňuje vnímání významného historického období, jako byla existence celého východního bloku.
1.3. Vzpomínky na minulost v prostorovém kontextu
Primárním prostorem, ke kterému se naše mysl obrací v momentě, kdy si chce vybavit nějakou konkrétní kategorii vzpomínek je prostor, ve kterém žijeme, neboť je velmi snadné ho rekonstruovat za každých podmínek[23], ačkoliv v případě (n)ostaglického vzpomínání je možné narazit na problém ztráty kritického myšlení pro citové pouto. Tuto skutečnost rozebírá kulturní teoretička Svetlana Boym ve své knize The future of nostalgia, kde popisuje nebezpečí nostalgie ve smyslu záměny skutečného prostoru vzpomínání za prostor imaginární, idealizovaný[24].
Způsob, kterým o kolektivní paměti a prostoru smýšlel jak Halbwachs, tak francouzský historik Pierre Nora, lze poměrně dobře vztáhnout k ostalgickému vzpomínání na prostor, který byl velmi konkrétně vymezen státními hranicemi. V případě Německé demokratické republiky se jednalo o prostor vyhraničený v sovětském okupačním pásmu, tzv. Východní Německo, které představovalo specifický prostorový rámec pro přibližně 16 milionů jedinců, kterým pádem komunismu takřka přes noc zmizelo ohraničení státu, skrze který se uplynulých 40 let identifikovali. Ostalgie v tomto případě bývalým východoněmeckým občanům kompenzuje více či méně přítomnou ztrátu identity, spojenou s přechodem k tržní ekonomice, s převzetím nového právního řádu Spolkové republiky a s celým procesem znovusjednocení Německa. Dle Halbwachse se paměť opírá o trvalost prostoru, což v případě NDR svým způsobem přestalo být možné, neboť došlo k „[…] úplnému zmizení celé země […]“ [25]. I přes ztrátu území specifického pro tak velkou sociální skupinu, kterou východoněmečtí obyvatelé představují, si podle slov Halbwachse místo uchovává otisk skupiny (a naopak) a není-li již možné pracovat s trvalostí prostoru, je zde stále k dispozici přinejmenším trvalost postoje, který skupina vůči dané části prostoru zaujímá[26].
1.4. Kontextualizace české a německé ostalgie: podobnosti a rozdíly
Halbwachsova myšlenka, že prostor nese otisk sociální skupiny, je relevantní metaforou pro pochopení toho, jak se lidé vyrovnávají s proměnou nebo ztrátou své svébytného prostoru. V bývalé NDR je tento „otisk“ patrný v přetrvávajícím kulturním dědictví, památkách, či dokonce v každodenních praktikách, které přežívají i po sjednocení. Na území dřívějšího Československa lze podobný „otisk“ najít například v urbanismu, architektuře či zachovaném narativu o socialistické minulosti, a to i přes to, že prostor zůstal kontinuálně fyzicky přítomen.
Oba zmíněné národy přistupují k ostalgii odlišně hned z několika základních důvodů, jako první lze označit odlišné zkušenosti s komunistickým režimem. Totalitní režim byl nastolen převzetím moci KSČ v roce 1948 a po celou dobu své existence byl vnímán jako diktatura podporovaná Sovětským svazem, což vedlo k širokému disentu, včetně Pražského jara 1968 a následující invaze vojsk Varšavské smlouvy. Tato událost zanechala hluboké trauma a posílila negativní postoj k režimu[27]. V případě Německé demokratické republiky se jednalo o prostor vyhraničený v sovětském okupačním pásmu, tzv. Východní Německo, které představovalo specifický prostorový rámec pro přibližně 16 milionů obyvatel, kterým pádem režimu takřka přes noc zmizelo ohraničení státu, se kterým se uplynulých 40 let identifikovali. Ostalgie v tomto případě bývalým východoněmeckým občanům kompenzuje více či méně přítomnou ztrátu identity vztahující se ke konkrétnímu ohraničenému území, spojenou s přechodem k tržní ekonomice, s převzetím nového právního řádu Spolkové republiky a s celým procesem znovusjednocení Německa. Prahou narozdíl od Berlína nevedla žádná zeď rozdělující prostor na dva diametrálně jiné světy, následný způsob pádu komunismu a následný přechod k demokracii je dalším z aspektů, který odlišuje český a německý přístup ke vzpomínání.
Sametová revoluce v roce 1989 byla poměrně rychlým a nenásilným procesem. Následující transformace přinesla nejen politické změny, ale také ekonomickou liberalizaci, která způsobila rychlé a často bolestivé přizpůsobení se tržní ekonomice. Tato zkušenost s vybudováním zcela nového tržního systému mohla u velké části společnosti vést k určité idealizaci stabilnějšího ekonomického prostředí před rokem 1989. Pád berlínské zdi v roce 1989 a následné znovusjednocení Německa znamenaly na rozdíl od ČSR okamžitou integraci NDR do západoněmeckého systému. Pro mnoho Východních Němců tento „pohlcující“ způsob integrace způsobil ztrátu vlastní identity a zklamání z rychlých ekonomických změn, které přinesly nezaměstnanost a sociální nejistoty[28].
Za další rozdílný aspekt lze považovat rozdílné formování kulturní a sociální paměti. Po pádu komunismu v Československu došlo k intenzivnímu vyrovnávání se s minulostí, které se zaměřilo na oběti režimu a represivní složky (např. StB). „V české společnosti není v módě mluvit o dobrých vzpomínkách lidí, kteří žili v socialismu a rádi na některé jeho aspekty vzpomínají, protože by to bylo považováno za urážku obětí režimu a sympatizace s ním“. [29]Ostalgie v Česku na sebe velmi často hravější formu, neboť často spočívá více ve vzpomínání na každodenní život spojený s konzumním zbožím či televizní zábavou. V Německu je ostalgie pochopitelně také spjata s každodenními objekty (např. výrobky značky Trabant nebo Vita-Cola), ale výrazněji je spojována s pocitem ztráty tehdejší identity a bezpečí, které mnozí obyvatelé vnímali v rámci socialistického systému. Ostalgie zde často zdůrazňuje odlišnost východní identity v rámci sjednoceného Německa.
Také role médií a populární kultury sehrává svou zásadní roli. Seriály a filmy z doby komunismu jako např. Nemocnice na kraji města či 30 případů majora Zemana jsou přes značně kontroverzní uvedení na televizní obrazovky dodnes populární, ale často především kvůli nostalgickému pohledu na každodenní život. Ostalgie v českém kontextu je více odosobněná od politického kontextu. Německé filmy a seriály, jako je Good Bye Lenin!, Weissensee nebo Sonnenallee, se přímo zabývají otázkou identity, ztráty a vyrovnávání se s minulostí. Zpracování vzpomínek na minulý režim pomocí populární kultury představuje problematický bod ve smyslu historické pravdivosti a relevantnosti. Filmový kritik Martin Franc o filmech s (n)ostalgickými prvky hovoří jako o způsobu, který sice možná dobře prozkoumává minulou dobu, ale vůbec však neodráží realitu, nýbrž romantizuje nebo bagatelizuje historické události[30]. Ostalgie je běžně chápána jako oživení pozitivních vzpomínek na život za minulého režimu, dle slov Martina France filmy představují právě až moc pozitivní pohled na dřívější politický režim s absencí vyobrazení strastí každodenního života. Franc zdůrazňuje potřebu vyváženého a jemného přístupu, který uznává jak pozitivní, tak negativní aspekty minulosti. Filmové snímky (konkrétně uvádí např. filmy Jana Hřebejka Pelíšky nebo Pupendo) dle France vůbec neodrážejí realitu, tato kritika však nepopírá osobní a kulturní význam, který Ostalgie může mít pro jednotlivce, kteří prožili dané časy.
Co se týče časového vývoje, německá ostalgie začala nabývat na síle již v polovině 90. let, a to díky filmům, tzv. DDR-partys či Ossi-disco (večírky s východoněmeckou tématikou) a obnovení značek z doby NDR (Spreewaldské okurky, káva Röstfein nebo Rondo, ze sladkostí například Nudossi nebo čokolády Bambina a Schlager-Süßtafel, cigarety F6). V Česku přišel výraznější vzestup ostalgie až po roce 2000, kdy se stala více přijímanou veřejností. Přispěly k tomu retro pořady jako Vyprávěj, film Pelíšky nebo obnova některých značek spojených s érou socialismu. Ke kultovním značkám, které se dočkaly svého znovuuvedení na trh lze přiřadit Kofolu, žvýkačky Pedro, paštiku Májku, Tatranky, Pribináček (o jehož výbornou reklamu se zasloužila filmová pohádka Ať žijí duchové), stavebnici Merkur či značku dětských hraček Igráček. Porevoluční návrat tradičních českých značek nebyl pro Čechy tak dramatický jako pro východní Němce. Výroba mnohdy jen dočasně utichla a byla obnovena po privatizaci. České výrobky většinou nezanikly úplně, na rozdíl od mnoha značek v Německu. [31]
2. Metodologie
Pro analytickou část práce byla zvolena varianta zakotvené teorie, tak jak definoval Anselm Strauss a Juliet Corbinová v 90. letech. Výběr právě této metody shledávám relevantním z několika následujících důvodů. Zakotvená teorie je univerzální metodou, kterou lze velmi dobře aplikovat na různá výzkumná témata a kontexty v sociálních vědách, včetně analýzy médií a audiovizuálních formátů, jako jsou například filmy či právě v této práci zpracovávané televizní seriály[32]. Po stanovení konkrétních výzkumných cílů souvisejících s televizními seriály se dostáváme ke sběru různorodé škály dat souvisejících s obsahem zpracovávaného tématu, což v případě televizních seriálů zahrnuje sledování jednotlivých seriálových epizod, analýzu recenzí a kritiky a shromažďování relevantní literatury. Z metodologického hlediska by se práce dala označit i za případovou studii.
Výběr metody zakotvené teorie shledávám pro analýzu jednotlivých seriálů vhodnou i z následujícího důvodu. Při počátečním sběru dat a následném několikafázovém kódování je důležitým momentem seskupování dat, které se opakují. Důležitý je krok axiálního kódování, při kterém vznikají jednotlivé kategorie a subkategorie. Tímto způsobem má člověk možnost všimnout si paralel a rozdílů v jednotlivých televizních snímcích.
Pomocí otevřeného a axiálního kódování a následného seskupování získaných pojmů jsem v této části práce dospěla k pěti ústředním kategoriím: Nezbytnosti všedního dne, Kultura a zábava, Rytmus každodenního života, Politické a ideologické vyobrazení, Nostalgie jako narativní prostředek. Při postupování zvolené metodologie jsem narážela na několik dalších prvků, ze kterých by jistě vznikla prostřednictvím zakotvené teorie další nová kategorie – např. dobové kostýmy. Je to bezpochyby tvůrci seriálů promyšleně zvolené oblečení, které výrazně poukazuje na tehdejší dobu a které pomáhá divákovi přenést se do období socialismu, nicméně detailní rozbor tohoto prvku byl cíleně vynechán. Seriály samy o sobě obsahují mnoho jiných aspektů, které život v období socialismu trefně vykreslují, že mi oproti nim tento přišel nezáživný, inklinující k jednoduchému popisu. Vzhledem k českému kontextu, ve kterém text vznikal, jsem se rozhodla dát větší váhu českým seriálům oproti seriálům německým. Nikoliv v raných fázích zvolené metodologie (poznámkování, otevřené a axiální kódování) ale až v následné interpretaci.
3. Znázornění ostalgie v českých a německých televizních seriálech
Problematika ostalgie a jejího vyobrazení je konkrétně analyzována na dvou českých a dvou německých televizních seriálech, které byly natočeny v průběhu let 2009–2021. Z řad českých zástupců jsem vybrala dva seriály z produkce České televize: prvním zvoleným je seriál Vyprávěj od dvojice režisérů Biser Arichtev a Johanna Steiger-Antošová, druhým je poměrně novější seriál Svět pod hlavou od režisérů Marka Najbrta a Radima Špačka. Vyprávěj je svým zpracováním naprosto ukázkovým materiálem, na kterém se dá tématika ostalgie podrobněji zkoumat, neboť byl za účelem vzpomínání na minulý režim natočen. Televizní snímky nebyly vybírány náhodně, ale tak, aby tvořily alespoň přibližné česko-německé ekvivalenty. Ač lze tedy v českém prostředí sáhnout např. po pětidílném retro seriálu z produkce České televize Volha, nebo šestidílné sérii Bez vědomí (2019) z produkce HBO, Svět pod hlavou se jevil jako nejvhodnější z hlediska následné komparace s německým zástupcem. K českému zástupci Vyprávěj, natočeného v průběhu let byl zvolen devítidílný seriál Ku’damm (Tančírna na hlavní třídě) režírovaný německým filmovým tvůrcem Svenem Bohsem. Hlavní akcent ve vyprávění v obou seriálech je kladen na příběh rodiny, na všední problémy jednotlivých členů, nikoliv na politiku či jiné významné události řadící se pod tzv. velké dějiny. Ty se odehrávají spíše na pozadí jednotlivých příběhů rodiny Dvořákových a rodiny Schöllack. Hlavním záměrem obou televizních seriálů není analýza či hodnocení historických událostí, ačkoliv jsou pro chování protagonistů klíčové, nýbrž co nejvěrnější zachycení doby a pocitů jednotlivých rodinných příslušníků v konkrétních situacích. K psychologickému dramatu Svět pod hlavou byl vybrán žánrově obdobný snímek, špionážní drama Deutschland 83 od německého režiséra Edwarda Bergera. Děj obou seriálů je zasazen do 80. let 20. století, oba protagonisty spojuje zásadní změna odehrávající se v jejich životech – na jedné straně se časovou smyčkou stává z policisty příslušník Státní bezpečnosti, na straně druhé je rozhodnuto, že se z obyčejného pohraničního východoněmeckého strážníka stane agent v nejvyšším velení západoněmecké armády.
3.1. Hmotné nezbytnosti všedního dne
Navzdory všeobecnému přesvědčení, že za dob minulého režimu bylo „všeho dostatek“, skutečnost byla taková, že nedostatek zboží zásadně ovlivňoval každodenní život. Omezenost trhu reflektuje v první epizodě seriálu Svět pod hlavou obrovská sklenice nakládaných okurek, které příslušníci Státní národní bezpečnosti zakusují při sledování televize. Pro diváka může scéna působit úsměvně, poměrně humorná až absurdní připadá daná situace i hlavnímu hrdinovi Filipu Marvanovi, který se v 80. letech octil z budoucnosti, nicméně scéna si v sobě nese mnoho vrstev kontextuálního významu, které odrážejí společensko-ekonomické podmínky a kulturní aspekty dané doby. Kyselé okurky v zavařovací sklenici připomínají nedostatečnou a omezenou nabídku potravin v porovnání s kapitalistickými zeměmi, ve kterých byly nejrůznější pochutiny konzumující se obvykle před televizními obrazovkami snadněji dostupné.
Vedle zachycení socioekonomické reality omezené nabídky potravin má scéna ze Světa pod hlavou také kulturní symboliku a demonstruje skutečnost, jak si lidé s nedostatkem poměrně hravě poradili: přizpůsobili se nedostatku tím, že vytěžili maximum z komodit, které byly na trhu k dispozici. Okurky hrají svou specifickou roli i v patnácté epizodě Vyprávěj, kdy se z nakládání okurek stává rodinná aktivita po celé odpoledne. Nakládané okurky v obou seriálech symbolizují jistou vynalézavost a přizpůsobivost při maximálním využití omezených zásob potravin. Také reflektují nesoulad mezi propagandou hlásající „že nic nechybí“ a každodenní zkušeností běžných občanů. Pro diváka, který tuto dobu zažil, mohou okurky evokovat vzpomínky na společné rodinné aktivity a navozují dojem soudržnosti a „jednoduššího života“. To vše posiluje nostalgickou idealizaci minulosti, která překrývá skutečné nepohodlí tehdejší doby.
Na nedostatkové zboží je poukazováno i v seriálu Ku’damm, kdy Monika, jedna z hlavních hrdinek, uteče jednoho večera na Východ za svým otcem. „Vůbec mě s tím kufrem nechtěli pustit, mysleli si, že pašuju dámské punčochy nebo kafe […]“.[33] Poměrně ironický tón, který protagonistka při vyslovení této věty použije signalizuje, že situace, kdy byla na hranicích kontrolována, jí připadá mírně absurdní, neboť pro ni jsou káva a punčochy denně používaným zbožím. Neuvědomuje si, že zmíněné předměty byly ve Východním bloku poměrně vzácné a na příděl.
V dějové linii německého kriminálního seriálu Deutschland 83 je z dialogů hlavních postav slyšet o absenci další klíčové komodity, které byl na východní straně nedostatek – zdravotních pomůcek. „K uzdravení jsou speciální léky ze Západu“[34], kdy rozhovor mezi dvěma ženami poukazuje na rozdíly zdravotní péče mezi Východem a Západem. Socialistický systém bezpochyby často čelil problémům při poskytování alespoň přibližné úrovně zdravotnictví jako tomu bylo v případě kapitalistických zemí.
U televizních seriálů zaměřených na minulý režim je zásadní interakce s nostalgickými předměty. „Jé, pravý džíny, strejdo ty jsi úžasnej!“ [35] Přibližně dvanáctiletá Zuzana Dvořáková dostane džínové kalhoty darem od svého strýce a je z nich tak nadšená, že v nich chodí i doma. Její vazba na džíny naznačuje emocionální a sentimentální hodnotu, která je s nedostatkovým zbožím často spojována.
Džíny v seriálech nevidíme pouze v přímé interakci s hlavními hrdiny, nýbrž i jako kulisu, kdy například leží „jen tak mimochodem“ položené na židli u jídelního stolu v chalupě či doma u pracovního stolu a tím se dostávají znovu do záběru. Když se v seriálu Deutschland 83 hlavní hrdina Martin Rauch dostane proti své vůli na Západ, jako první dostává pokyn „[…] převlékni se, měly by ti být […]“ [36] a záběr se stáčí na připravenou hromádku oblečení – červené triko s nápisem Puma, bílé tenisky a samozřejmě džínové kalhoty, ikonický západní symbol. Džíny zde symbolizují proměnu, nucené přijetí nové identity a odloučení od původního prostředí. Jako předmět z každodenního života, který byl v socialismu těžce dostupný, se džíny stávají jedním z klíčových symbolů nostalgie. Pro diváky připomínají touhu po věcech, které byly nedosažitelné, a zároveň jejich spojení se západní kulturou romantizuje tehdejší dobu jako éru, kdy takové symboly měly větší emocionální váhu než dnes.
Oba tyto zdánlivě obyčejné předměty, džínové kalhoty i nakládané okurky, slouží divákům jako mosty mezi individuálními vzpomínkami a kolektivní pamětí. Zatímco okurky připomínají adaptační schopnosti a každodenní kreativitu v prostředí nedostatku, džíny odkazují na aspirace a fascinaci světem za železnou oponou. Nostalgie, kterou tyto předměty vyvolávají, není jen idealizací minulosti, ale také způsobem, jak si diváci připomínají, co pro ně tehdejší symboly znamenaly v širším kontextu kulturní identity.
Tím, že seriály tyto objekty vkládají do děje, umožňují divákům znovu prožívat vzpomínky a přenášet je na nové generace, pro které jsou tyto předměty už jen ikonami minulosti. Takové ztvárnění znovu podtrhuje, že nostalgická paměť není jen o vzpomínkách na fakta, ale především o emocích, symbolech a interpretacích každodenního života.
3.2. V hlavní roli předměty
Socialismus byl bohatý na nejrůznější anomálie, které byly pro tehdejší režim běžnou praxí. Mezi specifické symboly se řadí například fronty, představující názornou ukázku obrovských mezer centrálního plánování, kdy dle komunistických funkcionářů byl všeho dostatek. V desáté epizodě Vyprávěj s názvem Promoce sledujeme frontu, která se utvořila před obchodem s domácími potřebami. Karel si na nátlak manželky Evy do fronty stoupne, nicméně v průběhu čekání se dozvídá informaci „že pračky dovezou až zítra ráno“, Karel chce frontu opustit a jít domů, jelikož má následující den promoce. Absurdnost situace je podtržena ve frontě taktéž stojícím starším mužem, který se na Karla obrátí slovy „Kam to jdete, člověče? Říkali, že je přivezou už ráno […]“[37], na Karlovu otázku „To tady chcete čekat celou noc?“ [38]odpovídá „No jasně, vy snad ne? Kdy budete mít takovouhle šanci?“[39]. Fronta se v případě desáté epizody stává protagonistou, kolem kterého se točí celá jedna dějová linie – kromě závěrečné promoce stráví Karel ve frontě prakticky celý díl.
Vystavené předměty ve vitrínách a na policích, kterých je ve společných obytných prostorech plno, jsou typickým představitelem socialistického kýče. „Každá doba má své oblíbené kýče. Kýče jsou zahradní trpaslíci, […] lední medvědi jako popelníky, západy slunce s palmami a mořem. Po čase se z kýčů stávají cenné předměty vysoké hodnoty a dají se koupit jen ve starožitnostech.“ [40] Novinářka Eda Kriseová se ve svém románu Kočičí životy skrze hlavní hrdinku vyjadřuje o kýči jako o záležitosti jdoucí ruku v ruce se sentimentalitou, kterou mají lidé svým způsobem rádi neboť „[…] v tom přece poznávají sami sebe z té lepší stránky.“ [41] V této souvislosti ostalgie obecně může představovat také jistý druh kýče, neboť se jedná o pozitivně zabarvenou selekci vzpomínek na to dobré, co se odehrálo v dřívější nelehké době.
Kýčovité předměty, často podloženy háčkovaným ubrusem či prostíráním, byly obvykle vystavené v extrémním množství, někdy na poměrně iracionálních místech, jako například keramický popelník s ledním medvědem z dílny Ditmar & Urbach položený na výčepním zařízení v hospodě.[42] Že se jedná o v podstatě ikonický výrobek své doby se může člověk přesvědčit v Národním muzeu, kde je jeden z popelníků v rámci expozice Dějiny 20. století vystaven.
České seriály Svět pod hlavou a Vyprávěj velmi často pracují s prvkem přehnaného zdůrazňování tehdejších reálií. V domácnosti rodiny Dvořákových se odehrává mnoho scén, ve kterých hrají nostalgickou roli předměty, kterými je domácnost vybavena. Předměty a rekvizity, které v klasických seriálech vnímáme jako pouhou kulisu a máme tendenci spíše přehlížet, vstupují výrazným způsobem do popředí. Příkladem je televizor – v době, kdy se odehrává děj první série seriálu Vyprávěj (60. léta), silně nedostatkové zboží. Televize představovala v tehdejším Československu ukazatele životní úrovně, a tak není divu, že když dostane Jana Dvořáková příležitost televizi získat, neváhá ani v případě, že ji pro televizi bude muset zavézt z počátku série ne zrovna sympatický ředitel podniku, ve kterém pracuje: „Je v Kolíně, musíš si jí vyzvednout do konce týdne, o polední pauze v elektru na náměstí […]“ [43].
Televize je napříč celým dílem předmětem dohadů mezi manžely Dvořákovými, vstupuje do popředí každou chvíli a stává se tak opět doslova protagonistou celého dílu. V momentech, kdy ve scéně hrají hlavní roli hromadné sdělovací prostředky jako televizor či rozhlasový přijímač, se scéna specificky obchází po většinu času bez dialogů, což ještě víc umocňuje již zmíněné přehnané zobrazování tehdejších reálií. Rozhlasové přijímače hrají velmi výraznou roli v těch epizodách, které odkazují na významné historické události, kterými byl 21. srpen či 16. leden 1969. „Pusťte si rádio, rychle, právě hlásili že se v Praze nějakej kluk upálil“[44], celý pokoj utichá, scéna se tak opět odehrává bez dialogů a sledujeme pečlivý záběr kamery na rozhlasový přijímač značky Tesla.
V některých situacích domácí spotřebiče dokonce zachraňují hlavní hrdiny od hrozící domácí nepohody. Když babička Běta zjistí, že se Dvořákovi účastnili pražských oslav 1. Máje, vyhrožuje, že se odstěhuje – ostatně jako vždy, když se jí něco nelíbí. Situaci pak zachrání vysílání rozhlasu „Máš štěstí Josef, že na Svobodné Evropě právě hlásili, že 1. Máj byl letos v Praze velice svobodomyslný“[45] a žádné stěhování od příbuzných se nekoná.
3.3. Vždy důvod k oslavám
Děj televizních seriálů s ostalgickou tématikou je podán způsobem, při kterém divák nabývá dojmu, že důvodů k oslavám bylo vždy plno. V návaznosti na malé rodinné dějiny se vesele slaví narozeniny a jmeniny rodinných příslušníků, společenská setkání v prostorách kanceláří ku příležitosti Vánoc, ve spojitosti s ideologií státu to pak byly kolektivní oslavy 1. máje, vojenské přehlídky 9. května, VŘSR či MDŽ[46]. Hromadné kolektivní oslavy, shromáždění a rituály byly komunistickým režimem často pořádány a podporovány, za účelem podpory pocitu národní a ideologické jednoty. Státem organizované akce a události měly posílit kolektivní identitu, v bezprostřední blízkosti vedle sebe se najednou ocitli dělníci, umělci, pionýři, svazáci, ti všichni šli ruku v ruce v jednom průvodu [47].
V úvodu seriálu Deutschland 83 se divák ocitá uprostřed narozeninové oslavy matky hlavního hrdiny Martina Raucha, která se odehrává v jeho domově ve Východním Německu. Dům a zahrada je plná lidí, starší se baví venku na zahradě, mladí uvnitř domu tančí a zpívají. Slyšet je píseň 99 Luftbaloons od západoněmecké kapely Nena, protestsong ikonický pro období studené války. I přes těžký obsah rozhovorů, které hlavní hrdinové na oslavě vedou, jsou podobná společenská a rodinná setkání připomínkou, že život za socialismu nebyl tak šedivý a ponurý, jak si na Západě mohli obvykle představovat. Rodinná a přátelská setkání, jak ve Vyprávěj, tak v Deutschland 83, vykreslují život na východní straně jako příklad štědré komunitní solidarity a pohostinnosti. Seriál poukazuje na to, že i lidé na východní straně se uměli dobře bavit, měli k dispozici podobné produkty, aktivity, hudbu a obdobné formy zábavy jako lidé na Západě.
3.4. Rytmus každodenního života
V seriálu Vyprávěj slouží každodenní události a dynamika v rodinném prostředí jako hnací síla děje. Rodinné interakce a peripetie jsou primárním prvkem, kolem kterého se točí celý děj, na rozdíl od detektivní série Svět pod hlavou¸ kde vzpomínky na rodinu a záhadná rodinná minulost pomáhají protagonistovi Filipu Marvanovi při řešení kriminálních případů, důraz na osobní životy a rodinné zázemí postav je však výrazně menší. Každodennost je tak v seriálových zpracováních vyobrazena nejenom skrze okruh rodiny a domova, ale také pracovním prostředím, hrajícím zásadní roli ve všech epizodách seriálu Svět pod hlavou.
Atmosféru rodinných rituálů provází řada jak komických, tak dramatických situací, zvláště když se celá rodina sejde při mimořádných příležitostech, jako jsou Vánoce, svatba, nebo oslava narozenin. Vánoce, údajné svátky klidu a míru, jsou u Karla a Evy Dvořákových nejnapjatějším obdobím a nepohodu přenáší i na syna Honzíka. Epizoda zobrazuje, jak mohou rodinné neshody nebo společenská napětí proniknout níže a ovlivnit mladší generace a jejich zkušenosti a vnímání daného období či svátků, zde konkrétně Vánoc. Babi Běta zase před vánočním shonem odjíždí sama na chalupu, aby si od vánočního shonu odpočinula, Josef čelí obžalobě od vlastního bratra. Spletitost rodinných vztahů, osobního růstu a dopadu každodenních událostí v rámci rodiny odehrávajících se na pozadí významných svátků, zobrazuje osobní strasti a radosti protagonistů uprostřed širších společenských událostí. Vyobrazení Josefa, který čelí bratrově obžalobě zrovna ve vánočním čase – „[…] k tomu všemu ty pitomý Vánoce“ [48], který je tradičně spojován s obecným poklidem, symbolizuje vpád náročných výzev do dnů plných domnělé harmonie.
3.5. Politické a ideologické vyobrazení
Politická agenda se propsala i do každodenní jazykové výbavy občanů: „Umělé hmotě se říká plast, nákupní dům je supermarket […], tohle je pomeranč – řekneš mandarinka a nikdo ti nebude rozumět“ (Deutschland 83, Quantum Jump, 00:20:48). Některá slova zněla komunistickému vedení státu zřejmě příliš západně, a tak bylo ve prospěch socialistických principů rozhodnuto o nahrazení termínů těmi, které budou více v souladu s oficiální ideologií. Hlavní hrdina seriálu Deutschland 83 Martin se tak při svém výcviku, po kterém má být nasazen jako špion v západoněmeckém Bundeswehru, učí i pro něj nové slovní zásobě.
Svět pod hlavou je seriálem z kriminálního prostředí, ve kterém sledujeme, jak intenzivním způsobem fungoval systém nepřetržité kontroly a evidence. Nebylo možné se […] vyhnout, někde se ztratit, někde nebýt vidět, dostat se do stínu, nechat na sebe zapomenout“ [49]. Již od první epizody dostává mnoho prostoru autoritativní příkazové zacházení ze strany příslušníků Sboru národní bezpečnosti, Marvanův kolega Plachý je vedle své cyničnosti ztělesněním hrubosti a nadřazeného vystupování, na které lze nahlížet jako na souladné s autoritářským a hierarchickým charakterem institucí tehdejšího socialistického systému, včetně donucovacích a bezpečnostních složek.
Nezbytnou podmínkou pro dosažení odpovídajícího účinku filmového sdělení jsou v případě ostalgických témat prvky velkých dějin. Seriáloví tvůrci Vyprávěj používají při vyobrazení skutečných historických událostí autentické černobílé záběry. V prvním díle s názvem Od začátku sledujeme historické události významné pro 60. léta – americký atentát na prezidenta J.F. Kennedyho, nástup Leonida Brežněva do funkce prvního tajemníka ÚV KSSS po Nikitovi Chruščovovi, Jurij Gagarin jako první člověk obletěl Zemi, celosvětové nadšení a obliba britské kapely The Beatles apod. Prvořadou roli sehrají velké dějiny v případě sedmé epizody s názvem 21. srpen. Tato epizoda se od ostatních dílů celé první série Vyprávěj odlišuje nejenom neobvyklou dramatičností, výrazně akčnějšími a vyostřenými scénami, ale také zpracováním – díl je mnohanásobně více tvořen skutečnými dobovými událostmi, které se prolínají napříč celým seriálovým dějem, jsou slyšet i dobové rozhlasové komentáře.
Vedle vyobrazení velkých dějin je to četné množství státní ideologii loajálních postav, které napomáhají detailnímu vykreslení ostalgické atmosféry uvnitř seriálového světa. V podnicích, v armádě, společenských a státních institucích, zkrátka všude byli přítomní kádroví příslušníci. Josefu Dvořákovi a jeho kolegům od první epizody Vyprávěj narušuje „pracovní pohodu“ soudruh Karpíšek. První konflikty mezi Josefem a Karpíškem vznikají na základě Josefova „imperialistického“ bratra Mikuláše, který Josefa na pracovišti párkrát navštívil. Spory mezi oběma muži se v průběhu děje rozvíjejí v širším společenském rámci formovaném socialistickou ideologií. „Soudruhu Dvořáku, já jsem vám přeci několikrát říkal, ať sem za vámi váš bratr nechodí, víte vy, jaký z toho může být malér?“[50] – Karpíšek naráží na Mikulášovu emigraci do zahraničí, což byl tehdy akt odporující socialistickým zásadám. Zásah socialistického kádru odráží autoritářskou kontrolu, kterou režim tehdy vykonával nad životy obyčejných občanů. V tomto kontextu nebyly rozpory mezi jednotlivci jako Josef a stranickými příslušníky pouze osobní, často pramenily z ideologických rozdílů a lpění na socialistických principech. Josef naopak zásahy ze strany Karpíška vnímá jako zásah do svého osobního života a do jeho vlastních práv.
Ve Světě pod hlavou je politická ideologie ztvárněna skrze kontrolní mechanismy a autoritativní jednání příslušníků Státní bezpečnosti. Již od první epizody je jasné, jak důsledně režim sledoval a evidoval své občany, čímž vytvářel atmosféru neustálého dohledu. Tento motiv je často kontrastován s cynismem a hrubostí jednotlivých postav, které ztělesňují drsnost tehdejšího systému. Naopak Vyprávěj se k ideologii vztahuje skrze každodenní situace, například účast na prvomájových průvodech či konflikty spojené s rozdílnými názory na politické dění. Tyto situace ukazují, jak politické události zasahovaly do osobních životů a ovlivňovaly rodinné vztahy. Například spor o účast členů rodiny Dvořákových na oslavách 1. máje odhaluje, jak ideologie pronikala i do nejintimnějších aspektů života.
3.6. Nostalgie jako narativní prostředek
Často se opakujícím prostředkem, který je filmovými režiséry v ostalgické produkci používán jsou obrazy z období „mladšího já“. Režiséři a scénáristé seriálu Vyprávěj například již od prvního dílu s názvem Od začátku, který se odehrává v roce 1964, používají krátké prostřihy, které danou scénu rozostří a tentýž moment je přenesen přibližně o 20 let zpět. Tyto obrazy fungují jako narativní prostředek, pomocí kterého je divákem vnímán celý filmový časoprostor. Volba této optiky je logická, dětství a mládí je ze všech životních etap nejsilněji citově zabarvené, a tak představuje pro ostalgicky laděné vyprávění ideální nástroj pro požadovanou naraci. Dětský, popř. mladistvý pohled ponechává scénáristům větší prostor pro vykreslení příběhu, „umožňuje jim aplikovat hodnotovou nevyhraněnost a smířlivost“ […], dítě ani adolescent nemusí vynášet kritické soudy, nemusí situaci kolem sebe plně chápat ani ji hlouběji analyzovat.“ [51]
Názorným příkladem, kdy dítě nemusí plně chápat danou situaci, jít v její analýze do potřebné hloubky a kdy dětská perspektiva umožňuje redukovat rozporuplnosti socialismu je scéna z páté epizody Vyprávěj. Přibližně dvanáctiletá Zuzka, sestra vypravěče, má za úkol namalovat do školy „největšího člověka na světě“, kterým dle soudružek učitelek byl soudruh Lenin. V novinách, které slouží dívce jako předloha, je na obrázku Leninova uměle upravená nadměrně vysoká postava umístěna vedle výškou „standardního“ člověka, na Zuzky otázku „proč má tak velkou hlavu?“ odpovídá babička Běta „protože toho hodně vymyslel“ a „proč má tak velké ruce?“ „protože toho hodně vykonal“ [52].Dítě se s odpovědí spokojí a následný soud scény a vyobrazeného dialogu je ponechán na divákovi.
3.7. Kolektivní prostorová nostalgie
V českém Vyprávěj a Svět pod hlavou divák od prvních minut vedle češtiny slyší také slovenštinu, režiséři do scénáře vkládají skutečnost, že se dějem divák nevrací retrospektivně pouze do historie České republiky, nýbrž do celého Československa. Jednu z hlavních postav Vyprávěj Evu ztvárnila slovenská herečka Andrea Růžičková, která v seriálových dialozích oba jazyky střídá. Slovenštinu volí v případě vypjatějších scén, kdy prožívá smutek, zklamání, během dohadů s manželem, v rozhovorech se svými na Slovensku žijícími rodiči a příbuznými a také ze začátku seriálu, kdy přijíždí jako mladá studentka poprvé do Prahy. Československo je pro současné diváky symbolem již politicky neexistujícího prostoru, se kterým je možné se identifikovat pouze zpětně a jehož současnou kontinuitu je možné podpořit právě prostřednictvím vzpomínky na historické události. Slovenštinu lze slyšet i v televizním vysílání, oba jazyky se přirozeně prolínají také v pracovním prostředí, v rámci společenských setkání a někdy i jednotlivých domácností. Tak jak to bylo dříve standardem.
Trochu odlišně, avšak pro ostalgicky laděné seriály zásadní, čiší prostorová nostalgie ze vzpomínek Filipa Marvana, hlavního hrdiny seriálu Svět pod hlavou. Seriál používá retrospektivní prostřihy, ve kterých se Marvan vrací do dob, kdy byl malým klukem a společně se svým bratrem vyrůstal na panelovém sídlišti. Panelová výstavba ve velkém řešila bytovou krizi, která za tehdejšímu režimu nastala. Marvan se ve svých vzpomínkách často objevuje na dětském hřišti, které stávalo před jeho bydlištěm, na toto místo se vrací i jako dospělý, když se záhadnou smyčkou dostává zpět do 80. let. Zobrazení sídlišť a nostalgické návštěvy míst, jako jsou dětská hřiště, mají významnou ostalgickou symboliku. Sídliště, často spojované se socialistickým urbanismem a architekturou, mohou vyvolat pocity nostalgie nebo vzpomínky na komunitní životní prostředí. Návrat na tato místa ve vzpomínkách může symbolizovat touhu po komunitním duchu nebo pocitu sounáležitosti, který je s tehdejší dobou často spojován, navzdory všem ostatním nedostatkům.
V německém seriálu Ku’damm je východní Berlín vyobrazen jako prostor, který hlavním hrdinům ze SRN skýtá bezpečné útočiště v situacích, kdy si neví rady – Monika Schöllacková utíká na Východ k otci, když se rozhodne, že již nechce žít ve společné domácnosti s autoritativní a panovačnou matkou. Ve dveřích je přivítána slovy „[…] kolik jich ještě přijde? A pak že se utíká na Západ…“ [53]. Lehkost, se kterou hlavní hrdinové překračují hranice východního a západního Berlína tam a sem příliš neodpovídá tehdejší realitě, ačkoliv poukazuje na uvolněnější časy a dobu, kdy byl přechod mezi Východem a Západem méně omezený.
Historická přesnost je aspektem, který ustupuje v seriálu Ku’damm výrazně do pozadí, aby byl děj pro diváka poutavější. Umělecké produkce si často v seriálech posazených do historické doby propůjčují tvůrčí svobodu, aby dosáhly dramatického účinku nebo aby lépe rezonovaly se současným publikem. V dialogu mezi dvěma protagonisty, z nichž jeden je z Východu a druhý ze Západu se odráží nejednoznačný přístup k překračování státních hranic: „Co tu děláte? […] U koho jste byla?“ „Byla jsem náhodou poblíž, u příbuzných […], víte, žije tu můj otec“[54]. Na jedné straně podezíravý výslech, na druhé straně možnost až skoro náhodného potulování se. Ambivalence v zobrazení hraničních přechodů v seriálu slouží k dramatickým nebo vyprávěcím účelům.
4. Závěrečná reflexe a srovnání
Každý televizní snímek zvolený pro tuto práci a následně analyzovaný je pro pochopení ostalgie klíčový. Vyprávěj svým pozitivním narativem vzpomíná na minulý režim výhradně v dobrém, tehdejší socialistický režim představuje dobovou kulisu, do které jsou dosazeny veselé i smutné životní příhody velké rodiny Dvořákových. Ostalgie se v seriálu Vyprávěj projevuje především podrobným vyobrazením tehdejší všednodennosti, rodinnou dynamikou bohatou na malé dějiny posazenou do velkých dějin, jejichž významnost je umocněna dobovými retrospektivními prostřihy. Tím, s jakou lehkostí je minulý režim ve Vyprávěj vykreslen se jedná o typický ostalgický seriál se vším všudy. Velký důraz je kladen právě na předměty, které se velmi často stávají protagonisty dějové linky celé epizody a podtrhují tvrzení Arjuna Appaduraie představené v první části studie: že předměty často nehrají jen v životě lidí pasivní roli, ale aktivně se účastní sociálních vztahů, kulturních praktik a systémů významu v návaznosti na specifické sociální a kulturní prostředí. Domácí spotřebiče jako například pračka, v 60. letech minulého století nedostatkové zboží, na kterou čeká hlavní hrdina Karel Dvořák frontu celou epizodu, hromadné sdělovací prostředky jako televizor, pro který neváhá maminka Dvořáková jet v nekomfortní společnosti z Pardubic do Kolína a která je předmětem sporů mezi ní a manželem. Džíny, které Zuzce přiveze strýc Mikuláš ze zahraničí jsou ukázkou slov Jana Asmanna, jak si lidé do předmětů ukládají různé představy, pocity a vzpomínky, které věci umí následně i po mnoha letech přivést zpět do živé paměti.
Ve druhém českém seriálu Svět pod hlavou se minulý režim projevuje především psychologií hlavních i vedlejších postav. Kriminální drama odehrávající se ve smyšleném městě na severu Čech představuje divákům pohled na minulý režim z pohledu autoritativního a přísného příslušníka Státní národní bezpečnosti, kterému sice nechybí jistý smysl pro humor, ale jedná se postavu se spíše negativními vlastnostmi. Detektivní linka se prolíná s rodinnou minulostí protagonisty Filipa Marvana, i přes zaměření se především na pracovní prostředí má divák možnost nahlédnout do domácnosti hlavního hrdiny, když byl ještě dítě. Zde se lze velmi dobře ztotožnit se slovy Maurice Halbwachse, podle kterého předměty kolem nás tvoří specifickou „nehybnou společnost“. Hlavní hrdina se neobjasněnou časovou smyčkou ocitá v minulosti. Ve svých vzpomínkách se občas retrospektivně vrací zpět do bývalého domova, který pro něj představuje důvěrný smysl, pomocí kterého se poměrně snadno zorientuje i přes prvotní chaos a nepochopení, jak a proč se v minulosti vlastně ocitl. Předměty, které v domácnosti i kolem sebe potkává mu dodávají uklidňující dojem kontinuity, ač on sám už není součástí dané sociální skupiny. Marvan ve své podstatě není osobou žijící v době komunismu, ač se zde časovou smyčkou z budoucnosti ocitá, skrze dříve známé předměty (prolézačky na dětském hřišti panelového sídliště, auta Veřejné bezpečnosti, obsah lednice v bývalé rodinné domácnosti – nechybí tvarohový Pribináček či paštika Májka) má však možnost navázat rychleji kontakt s konkrétní skupinou, prostřednictvím niž se dříve identifikoval. V předmětech, které dřív patřily k jeho každodennosti nachází Marvan své staré já, v minulosti najednou nachází úlevu před chaotickou současností.[55]
V případě německého seriálu Ku’damm je socialistický režim přítomen velmi málo, až se téměř může zdát, jako kdyby v případě seriálových protagonistů […] běh velkých dějin neměl na osobní životy pražádný vliv“.[56] Hlavní děj se odehrává na západní straně rozděleného Berlína, odkud hlavní hrdinové vnímají druhou stranu města spíše jako problémovou: „Jste z Východního Berlína?“ „Ano“ „Jo, právě, až se zavřou hranice, provždy se to vyřeší“ [57]. Dějová linka se dle citovaného dialogu odehrává v době, kdy byla situace ohledně studené války uvolněnější a hlavní hrdinové poměrně často a snadno překračují z jedné strany na druhou. Východní strana je v tomto seriálu vyobrazena jako prostor, který skýtá bezpečí osobám, kterým bylo ublíženo v minulosti, a také lidem, kteří se na Západě necítí svobodně. Děj je zaměřen především na vztahy a malé dějiny jednotlivých hlavních hrdinů, seriál poukazuje na skutečnost, že jak láska a její intenzita, tak přátelství a jeho důležitost, byla i v době studené války na obou stranách stejná. Lidé žijící na východní straně železné opony sice nemohli „cestovat, chodit do kostela, říkat nahlas svoje názory, […] kupovat kvalitní zboží, to však neznamená, že […] žili nešťastně.“ [58].
S podobným motivem pracuje i druhý německý Deutschland 83. Děj je posazen do 80. let minulého století a hlavní hrdina Martin je ze dne na den přinucen opustit svůj dosavadní život ve Východním Německu a stává se z něj agent v západoněmecké armádě. Tím že se Martin Rauch, hlavní hrdina, má stát agentem vyslaným do západoněmeckého Bundeswehru a musí projít náležitým výcvikem, aby byl naprosto důvěryhodným, je snadné zaznamenat rozdíly v chování, smýšlení a životním stylem obou stran železné opony. Politická a ideologická rovina se výrazně promítá do každodennosti i rodinného života postav. Deutschland 83 ukazuje, jak socialistický systém ovlivňoval jazyk a myšlení lidí, když nahrazoval západně znějící termíny vlastními výrazy (např. „nákupní dům“ místo „supermarket“). Tento fenomén poukazuje na snahu režimu formovat kulturní identitu prostřednictvím jazyka. Hlavní hrdina Martin Rauch musí při své špionážní misi nejen přijmout novou identitu, ale i osvojit si novou slovní zásobu, což symbolizuje proces ideologické přeměny jednotlivce. Jazyk hraje svou roli i v českých seriálech, ve kterých můžeme slyšet jak češtinu, tak slovenštinu, např. v televizním vysílání. Oba jazyky se přirozeně prolínají také v pracovním prostředí, v rámci společenských setkání a někdy i jednotlivých domácností. Tak jak to bylo kdysi v běžné praxi standardem. Pro dnešní diváky je Československo symbolem politicky zaniklého prostoru, s nímž je možné se ztotožnit pouze zpětně prostřednictvím nostalgických vzpomínek.
Ostalgie vyobrazena v televizních seriálech nesmí být brána jako přesná historiografie. Nostalgické vzpomínání na dobu minulou jsou vždy vzpomínky něčí paměti, které obsahují nepřesnosti, neboť paměť je ve své povaze plastická, a dělá si co chce. Nepřesnosti jsou způsobené „jednak hlodem času a jednak tím, že […]“ člověk minulost vnímá „ze svého přiděleného stanoviště […] úplně po svém.“[59]. Předávání vzpomínek na minulý režim z generace na generaci je nezbytným procesem, který je součástí kultury vzpomínání a kolektivní paměti. Vzhledem k tolika rozličným úhlům pohledů, s kterými pracují ať už televizní režiséři, scénáristé mluvící k velkému množství diváků či rodinní příslušníci, vyprávějící vzpomínky svým potomkům, dochází k nechtěným a nežádoucím modifikacím vzpomínek, které mnohdy nemusí vůbec reflektovat tehdejší realitu. Verze vyprávějícího se postupem času stává jen předlohou ke skutečné události a člověk přestává rozeznávat mezi příběhem vyprávějícího a původním stavem věci [60]. I přes to, že je výklad minulosti ovlivněn plasticitou lidské paměti náchylné k nezáměrným vynechávkám, jsou v tomto kolektivním prostoru témata, na která je potřeba dokola upozorňovat, aby nedošlo k jejich znevážení, potažmo zapomnění v důsledku toho, jak ubývá reálných pamětníků.
Mediální reprezentace socialismu se v Německu a Česku liší jak v přístupu, tak v dopadu na společnost. V Německu byly populární pořady a filmy zaměřené na NDR, jako například Sonnenallee (1999), Go Trabi Go (1991), naprostý kinohit Goodbye Lenin! (2003) nebo DDR-show, které se staly masivní součástí kulturního dění a populární kultury. Tato témata byla zpracovávána jak zábavně, tak ideologicky, což vedlo k různorodým reakcím ze strany východních i západních Němců. V Česku se vzpomínání na socialismus zpočátku setkávalo s odporem. Seriály jako 30 případů majora Zemana byly znovu uvedeny za kontroverzních okolností. Filmy jako Pelíšky (1999) a Pupendo (2003) od režiséra Jana Hřebejka pojímají téma socialismu humorně, ale nezapomínají na jeho negativní stránky.
V kontextu společnosti se německá ostalgie objevila jako reakce na pocit ztráty identity a nostalgii po stabilitě a kolektivním duchu bývalé NDR, který kontrastoval s individualistickou společností SRN. Naopak v Česku je ostalgie méně politická a spíše kulturní nebo komerční záležitostí. Její rozmach je úzce spojen s retro trendem, který oslovuje i mladší generace, jež socialismus nezažily. Shrnuto, německá ostalgie je úzce spjata se specifickou historickou zkušeností rozděleného národa, zatímco česká ostalgie má spíše kulturní a retro charakter. V českém prostředí navíc není tak hluboce zakořeněna v otázkách národní identity jako v Německu.
[1] APPADURAI,Arjun: The social life things: commodities in cultural perspective. Cambridge, Cambridge University Press. 1988.
[2] ASSMANN, JAN: Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha, Prostor, 2001.
[3] ASSMANN, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München, C.H.Beck, 2006.
[4] GJURIČOVÁ, Adéla – Michal KOPEČEK: Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989. Praha; Litomyšl, Paseka 2008, s. 9.
[5] ŠUBRT, Jiří – Štěpánka, PFEIFEROVÁ: Kolektivní paměť jako předmět historicko-sociologického bádání. Historická sociologie [online] [2023-08-28]. https://doi.org/10.14712/23363525.2017.62.
[6] ASSMANN, Jan: Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha, Prostor, 2001, s. 16-17.
[7] GERHARD JENS, Lüdecker: Kollektive Erinnerung und nationale Identität: Nationalsozialismus, DDR und Wiedervereinigung im deutschen Spielfilm nach 1989. München, Ed. Text + Kritik, 2012, s. 77.
[8] ZIEGENGEIST, Juliane: DDR-(N)Ostalgie in deutschen Nachwende-Spielfilmen von 1990 bis 2006. Zwischen Kritik und Kult. Jahrbuch Für Kommunikationsgeschichte [online] [2025-1-14]. http://www.jstor.org/stable/23346911.
[9] ASSMANN, Jan: Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku, s. 23.
[10] Ibidem, s. 23.
[11] APPADURAI, Arjun: The social life of things : commodities in cultural perspective. Cambridge, Cambridge University Press, 1988, s. 10-15.
[12] HALBWACHS, Maurice: Kolektivní paměť. Praha, Sociologické nakladatelství, 2009, s. 185-187.
[13] HOLZER, Michaela: Die deutsch-deutsche Problematik im Spielfilm: eine Analyse der Komik der Filme Sonnenallee und Good-bye, Lenin. Saarbrücken, VDM Verlag Dr. Müller, 2011, s. 74-77.
[14] BERDAHL, Daphne. ‚(N)Ostalgie‘ for the present: Memory, longing, and East German things. [online] [2023-09-18] https://doi.org/10.1080/00141844.1999.9981598.
[15] BRUNK, Katja H. – HARTMAN, Benjamin – GIESLER, Markus. Creating a Consumable Past: How Memory Making Shapes Marketization. [online] [2023-06-22] https://doi.org/10.1093/jcr/ucx100.
[16] WELZER, Harald – MOLLEROVÁ, Sabine – TSCHUGGNALLOVÁ, Karoline: „Můj děda nebyl nácek“: nacismus a holocaust v rodinné paměti. Praha, Argo, 2010, s. 17-18.
[17] Tamtéž., s. 17-18.
[18] MAYER, Françoise: Češi a jejich komunismus: paměť a politická identita. Praha, Argo, 2009, s. 33.
[19] WELZER, Harald – MOLLEROVÁ, Sabine – TSCHUGGNALLOVÁ, Karoline: „Můj děda nebyl nácek“: nacismus a holocaust v rodinné paměti, s. 17-18.
[20] KUNŠTÁT, Daniel a Ladislav MRKLAS: Historická reflexe minulosti, aneb, „Ostalgie“ v Německu a Česku. Praha, CEVRO Institut, 2009, s. 5.
[21] WELZER, Harald – MOLLEROVÁ, Sabine – TSCHUGGNALLOVÁ, Karoline: „Můj děda nebyl nácek“: nacismus a holocaust v rodinné paměti, s. 19.
[22] KUNŠTÁT, Daniel a Ladislav MRKLAS: Historická reflexe minulosti, aneb, „Ostalgie“ v Německu a Česku, s. 5.
[23] HALBWACHS, Maurice: Kolektivní paměť, s. 200.
[24] ENNS, Anthony: The politics of Ostalgie: post-socialist nostalgia in recent German film. In: Screen, iss. 1 (vol. 2007), s. 477.
[25] GJURIČOVÁ, Adéla – Michal KOPEČEK: Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989, s. 7.
[26] HALBWACHS, Kolektivní paměť, s. 188.
[27] MAYER, Češi a jejich komunismus, s. 33-36.
[28] GJURIČOVÁ, Adéla – Michal KOPEČEK: Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989, s. 190-194.
[29] VÁGNEROVÁ, Vendula: Interpretace života v socialistickém Československu v porovnání s fenoménem Ostalgie ve sjednoceném Německu. [online] [2012-11-18]. https://postfsv.wordpress.com/2012/11/18/interpretace-zivota-v-socialistickem-ceskoslovensku-v-porovnani-s-fenomenem-ostalgie-ve-sjednocenem-nemecku.
[30] GJURIČOVÁ, Adéla – Michal KOPEČEK: Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989, s. 194-203.
[31] VÁGNEROVÁ, Vendula: Interpretace života v socialistickém Československu v porovnání s fenoménem Ostalgie ve sjednoceném Německu. [online] [2012-11-18]. https://postfsv.wordpress.com/2012/11/18/interpretace-zivota-v-socialistickem-ceskoslovensku-v-porovnani-s-fenomenem-ostalgie-ve-sjednocenem-nemecku.
[32] FIGUREOA, The Grounded Theory and the Analysis of Audio-Visual Texts. [online] [2008-01-22] https://doi.org/10.1080/13645570701605897.
[33] Ku’damm 56, It’s Alright, 00:27:20
[34] Deutschland 83, Quantum Jump, 00:07:23.
[35] Vyprávěj, Mikuláš chodí v létě, 00:22:12.
[36] Deutschland 83, Quantum Jump, 00:16:22.
[37] Vyprávěj, Promoce, 00:19:57 – 00:21:10.
[38] Vyprávěj, Promoce, 00:19:57 – 00:21:13.
[39] Vyprávěj, Promoce, 00:19:57 – 00:21:18.
[40] ŠEBO, Juraj: O socialismu s láskou. Bratislava, Noxi, 2011, s. 204.
[41] KRISEOVÁ: Kočičí životy, Praha, Práh, 2023, s. 289.
[42] Vyprávěj, Velikonoce, 00:38:09.
[43] Vyprávěj, Je to ten pravý?, 00:09:18 – 00:09:44.
[44] Vyprávěj, Velká očekávání, 00:47:28.
[45] Vyprávěj, 1. Máj, 00:48:29.
[46] ŠEBO: O socialismu s láskou, s. 157.
[47] Ibid., s. 157.
[48] Vyprávěj, Vánoce, 00:25:43.
[49] KABÁT, Jindřich. Psychologie komunismu. Praha, Práh, 2011, s. 185.
[50] Vyprávěj, Mikuláš chodí v létě, 00:49:12.
[51] ČINÁTLOVÁ, Blanka: Zátiší se sifonovou lahví. Fotogenie ostalgického vzpomínání. In: Cinepur, iss. 78 (vol. 2011), s. 58.
[52] Vyprávěj, Je to ten pravý?, 00:16:56 – 00:17:30.
[53] Ku’damm 56, It’s Alright, 00:30:49
[54] Ku’damm 56, Schatten der Vergangenheit?, 00:57:44 – 00:58:55.
[55] KRISEOVÁ: Kočičí životy, Praha, Práh, 2023, s. 326.
[56] ERNAUX, Annie. Roky. Brno, Host, 2022.
[57] Ku’damm 59, Der Skandal, 00:35:55.
[58] ŠEBO, Juraj: O socialismu s láskou, s. 306.
[59] VODŇANSKÁ, Jitka: Voda, která hoří. Praha, Torst, 2018, s. 11.
[60] TORČÍK, Marek: Rozložíš paměť. Praha, Paseka, 2023, s. 17-18.
Přílohy
Použité zdroje
APPADURAI, Arjun. The social life of things: commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
ASSMANN, Aleida. Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C.H. Beck, 2006. https://doi.org/10.17104/9783406622625
ASSMANN, Aleida. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: C.H. Beck, 2003.
ASSMANN, Aleida. Formen des Vergessens. 2. vyd. Göttingen: Wallstein, 2016.
ASSMANN, Jan. Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Praha: Prostor, 2001.
BERDAHL, Daphne. ‘(N) Ostalgie’for the present: Memory, longing, and East German things. Ethnos, 1999, 64.2: 192-211. https://doi.org/10.1080/00141844.1999.9981598
BOYER, Dominic. Ostalgie and the Politics of the Future in Eastern Germany. Public culture, 2006, 18.2: 361-381. https://doi.org/10.1215/08992363-2006-008
BOYM, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
BRUNK, Katja H.; GIESLER, Markus; HARTMANN, Benjamin J. Creating a consumable past: how memory making shapes marketization. Journal of Consumer Research, 2018, 44.6: 1325-1342. https://doi.org/10.1093/jcr/ucx100
BUKOWSKI, Michal. Rethinking transformation: an anthropological perspective on post-socialism. Poznań: Humaniora, 2001.
ČINÁTLOVÁ, Blanka. Zátiší se sifonovou lahví. Fotogenie ostalgického vzpomínání. Cinepur, 2011, roč. 78.
ENNS, Anthony. The politics of Ostalgie: post-socialist nostalgia in recent German film. Screen, 2007, roč. 48, č. 1. https://doi.org/10.1093/screen/hjm049
FIGUEROA, Silvana K. The grounded theory and the analysis of audio-visual texts. International Journal of social research Methodology, 2008, 11.1: 1-12. https://doi.org/10.1080/13645570701605897
GJURIČOVÁ, Adéla; KOPEČEK, Michal. Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989. Praha; Litomyšl: Paseka, 2008.
HALBWACHS, Maurice. Kolektivní paměť. Praha: Sociologické nakladatelství, 2009, s. 185–187.
HECKEL, Ralf. Die Geschichte der Ostalgie-Partys. Mitteldeutsche Zeitung Halle [online]. [cit. 7-10-1995]. Dostupné z: http://www.ralfheckel.de/Die%20Geschichte%20der%20Ostalgie-Partys-Auszug.pdf
HOLZER, Michaela. Die deutsch-deutsche Problematik im Spielfilm: eine Analyse der Komik der Filme Sonnenallee und Good-bye, Lenin. Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2011, s. 74–77.
KRISEOVÁ, Eda. Kočičí životy. Praha: Práh, 2023.
KUNŠTÁT, Daniel; MRKLAS, Ladislav. Historická reflexe minulosti, aneb, „Ostalgie“ v Německu a Česku. Praha: CEVRO Institut, 2009.
LÜDECKER, Gerhard Jens. Kollektive Erinnerung und nationale Identität: Nationalsozialismus, DDR und Wiedervereinigung im deutschen Spielfilm nach 1989. München: Ed. Text + Kritik, 2012.
MÄRZ, Peter; VEEN, Hans-Joachim. Woran erinnern?: der Kommunismus in der deutschen Erinnerungskultur. Köln: Böhlau, 2006.
MAYER, Françoise. Češi a jejich komunismus: paměť a politická identita. Praha: Argo, 2009.
PRANGEMEIER, Heike; BRUSSIG, Thomas. Am kürzeren Ende der Sonnenallee. Berlin: Volk und Welt, 1999.
ŠEBO, Juraj. O socialismu s láskou. Bratislava: Noxi, 2011.
ŠUBRT, Jiří; PFEIFEROVÁ, Štěpánka. Kolektivní paměť jako předmět historicko-sociologického bádání. Historická sociologie, 2017, 2.1: 9-29. https://doi.org/10.14712/23363525.2017.62
TORČÍK, Marek. Rozložíš paměť. Praha: Paseka, 2023.
VÁGNEROVÁ, Vendula. Interpretace života v socialistickém Československu v porovnání s fenoménem Ostalgie ve sjednoceném Německu [online]. [cit. 18-11-2012]. Dostupné z: https://postfsv.wordpress.com/2012/11/18/interpretace-zivota-v-socialistickem-ceskoslovensku-v-porovnani-s-fenomenem-ostalgie-ve-sjednocenem-nemecku
VODŇANSKÁ, Jitka. Voda, která hoří. Praha: Torst, 2018.
WELZER, Harald; MOLLEROVÁ, Sabine; TSCHUGGNALLOVÁ, Karoline. „Můj děda nebyl nácek“: nacismus a holocaust v rodinné paměti. Praha: Argo, 2010.
ZIEGENGEIST, Juliane. DDR-(N) Ostalgie in deutschen Nachwende-Spielfilmen von 1990 bis 2006. Zwischen Kritik und Kult. Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte, 2011, 119-153.